ORGEL IN DER INSTRUMENTALEN KAMMER IN DER TSCHECHISCHEN SCHÖPFUNG NACH 1945

Linda Sítková

Školitel :  Prof. Jan Hora, Oponent práce:  Doc.PhDr. Jaromír Havlík, Prof. Kamila Klugarová, Datum obhajoby: 18.6.2013, Přidělovaný akademický titul:  Ph.D., Praha, 2013

INHALTSANGABE

Úvod

Nástin vývoje komorní hry s varhanami

1. varhany a žestě | 1.1 Varhany a trubka | 1.2 Varhany a trombon | 1.3 Varhany a lesní roh | 1.4 Varhany a soubor žesťových nástrojů

2. Varhany a bicí nástroje

3. Varhany a dřevěné dechové nástroje | 3.1 Varhany a flétna | 3.2 Varhany a fagot | 3.3 Varhany a alpský roh

4. Varhany a sólový smyčcový nástroj | 4.1 Varhany a housle | 4.2 Varhany a viola | 4.3 Varhany a violoncello | 4.4 Varhany a smyčcové kvarteto | 4.5 Varhany a soubor smyčcových nástrojů

5. Varhany a recitace

6. Varhany a klávesové nástroje | 6.1 Dvoje varhany | 6.2 Varhany a klavír

7. Varhany a harfa

8. Varhany a syntetizér

9. Skladby bez dohledaného či neověřeného notového materiálu

Závěr | Příloha – seznam kompozic | Prameny | Literatura

Úvod

Ve své interpretační koncertní praxi se dlouhodobě věnuji spolupráci s ostatními nástroji. Komorní hra mě zaujala hned z několika hledisek, pro které jsem se rozhodla jí věnovat obsáhlejší teoretickou studii. Jako objekt a prostor svého hudebního „bádání“ jsem si zvolila českou moderní tvorbu po 2. světové válce určenou výhradně pro varhany v propojení s jinými nástroji. Důvodů je hned několik – moderní a současná tvorba pro varhany mě zajímá zvláště z pohledu interpreta, který praktickým způsobem (tedy studiem jednotlivých děl) sleduje vývoj varhanní tvorby. Výsledky pozorování jsou velmi stručně řečeno rozlišné. Oproti dřívějším dějinným epochám dnes figuruje vyšší počet skladatelů, kteří se pouští do tvorby varhanních skladeb bez přímé praktické znalosti nástroje v podobě schopnosti na něj hrát, což bylo dříve naprostou samozřejmostí. Přesto mohou vznikat kompozice s kvalitními nápady, avšak ne se zcela zdařilým pochopením osobitosti tohoto nástroje. Tento zásadní problém se samozřejmě násobí ve využití varhan pro komorní hru, kde vedle správného uchopení vlastností nástroje musí autor vyčlenit dostatečný prostor pro nástroj další a ještě najít jejich společnou řeč. S tím úzce souvisí znalosti a představa skladatele o konkrétním typu varhan a prostoru, pro něž se rozhodne komponovat. Žádný jiný nástroj totiž nenabízí tak širokou paletu různorodých typů a charakterů jako právě varhany. Je jen málo zkušených autorů, kteří přesně vědí, pro jaký druh nástroje svou kompozici zamýšlejí. Většina ostatních spoléhá na tzv. “univerzální“ moderní nástroj, což pak ve výsledku mnohdy nenaplňuje (a ani nemůže) jejich zvukové či technické představy.

Hned v úvodu je taky vhodné zmínit, že se ve své práci nebudu ani okrajově zabývat poměrně rozšířenou interpretační praxí, která zahrnuje celou řadu kompozic, jež nejsou původně určeny pro varhany, ale pro svou žádanost a možnost širšího uplatnění si je interpreti pro tento nástroj upravují. Mnou sledovaná literatura je výhradně od počátku zřetelně stylizována pro varhany.

Rovněž výběr pouze české tvorby po 2. světové válce má své opodstatnění. Především je vedle řady známých a hraných kompozic velké množství skladeb méně často nebo zcela neprováděných, které z naprosté většiny navíc existují pouze v rukopisech a tudíž k nim není snadný přístup. Tato práce by tedy mimo jiné měla interpretům se zájmem o tuto tvorbu usnadnit orientaci v oblasti prostřednictvím informací o notových materiálech i autorech samotných.

V neposlední řadě je pro mě zřejmě nejdůležitějším aspektem hudebně psychologická komunikace mezi interprety a jejich nástroji. Ve spojení s varhanami možná o to víc, že na jedné straně vzniká zvuk pomocí různých technických vymožeností a na straně druhé proti němu stojí většinou přirozeně se tvořící tón. Přesto jsou schopny tyto dva rozdílné zvukové proudy dokonale splynout a vytvořit tak zvláštní neopakovatelný hudební tok.

Nástin vývoje komorní hry s varhanami

Zřetelný vývoj a proměny komorní hry s varhanami lze sledovat již od dob baroka. V této hudební epoše, jejímž těžištěm byl generálbas, hrály varhany důležitou roli doprovodnou ve velkém množství vokálních i instrumentálních kompozic. Umění hry generálbasu, na jehož vrcholu jistě stojí vokálně-instrumentální díla Bachova, kladlo na varhaníky nároky především v teoretických znalostech harmonie zde uplatňovaných v praxi.

První osamostatnění varhanního partu směrem k sólovější podobě zaznamenáváme až u Mozartových tzv. Kirchensonat. Samotné označení pochází z pozdější doby, Mozart je nazýval pouze Sonaty all ´Epistola, podle části katolické liturgie, k jejímuž doprovodu byly určeny. Ve své době mohly nahrazovat Graduale, druhý díl mešního propria, místo kterého mohla být provozována instrumentální hudba. V ranějších sonátách plní varhany funkci výhradně bassa-continua. Sonátám vzniklých po dubnu 1776 (KV244 a KV245) však Mozart varhanní party vypisuje. Pouze v Sonátě KV336 ale varhany získávají koncertní charakter. V pozdějších kompozicích se vrací opět
k typu bassa-continua.

Romantismus přináší změny v chápání komorní hudby, která se stává nejen více světskou a i díky prostorům, ve kterých je hrána, vytěsňuje z komorního souboru varhanní doprovod. Zároveň také dochází k prudké proměně varhan jako nástroje. Varhany z dílen tehdejších varhanářů přebírají zvukové možnosti a funkci orchestru a samy se vydávají cestou symfonického zvuku. Pokud už se objeví komorní skladby s jiným nástrojem, varhany zde zastávají funkci doprovodného orchestru, či se samy stávají sólistou koncertu s orchestrem.

Teprve na přelomu 19. a 20. století, a pak hlavně v 1. polovině 20. století, se začíná rozvíjet samostatná tvorba pro komorní obsazení s varhanami (Joseph Rheinberger – Adagio a fuga pro housle a varhany, 1888; Theodor Kirchner – Dva kusy pro cello a varhany, 1890; Sigfrid Karg-Elert - Fuga, kanzona a epilog pro housle a varhany, 1911; Joseph Haas – Dvě chrámové sonáty pro housle a varhany, 1926; Marcel Dupré – Balada pro klavír a varhany, 1932; Frank Martin – Chrámová sonáta pro flétnu a varhany, 1938). Díky nárůstu velkých koncertních sálů se dostávají do popředí do té doby neznámé nástrojové kombinace jako např. varhany s klavírem. Jako odraz renesance barokní komorní hry s varhanami se ve 20. století objevují skladby nazývané Sonata da chiesa, které se vědomě vracejí k dřívějším principům v podobě barokizujícího charakteru.

V českém prostředí je nárůst komorních kompozic zvláště až ve druhé polovině 20. století. Nově se objevují skladby, kde varhany nejsou již pouhým doprovodným nástrojem, ale dostává se jim stále větší pozornosti. Tento stav se odvíjí paralelně od vyššího počtu sólových varhanních skladeb a také přílivem nových moderních skladatelských technik. Řada kompozic pak v této době vzniká přímo pro konkrétní hudební tělesa nebo na žádost sólových interpretů. Také přenesení varhan ze sakrálních do světských prostor umožňuje autorům použít nástroj s takřka libovolným nástrojem. V praxi se sice některé kombinace ve výsledku nemusí zdát příliš výhodné pro velkou disproporci, ale v podstatě žádné spojení není nemožné. Mnohostranný zvuk varhan láká autory v poslední době čím dál více. Již předem zmiňované úskalí uchopení problematiky nástroje způsobené nepoměrným rozdílem notového zápisu proti výsledné zvukové podobě se odráží v kvalitě varhanní sazby u jednotlivých kompozic. Velká variabilita různých varhan a prostředí, ve kterých jsou umístěny, tuto situaci skladatelům nikterak neulehčuje. Ve výsledku se za hranice českých pódií a kůrů dostávají především kompozice z dílen autorů, kteří si byli schopni nejvíce osvojit varhanní specifika.

Rozvoj komorní hry s varhanami přináší několik ryze hudebních a psychologických aspektů. Jestliže byly varhany dříve plně podřízeny pouhému doprovázení sólového nástroje, nyní se v rámci propracování a osamostatnění partu dostávají na stejnou úroveň sólovému nástroji a jejich vzájemná komunikace teď není jednostranně zaměřena. Přizpůsobení sólového nástroje či souboru bývá složitější vzhledem k rozdílným registracím u různých varhan a odlišným akustickým podmínkám. Samozřejmě, že všechny nástroje jsou nuceny se přizpůsobovat novým prostředím, ale jedině varhany v tomto dosahují největší amplitudy – jsou sály, kde je dozvuk téměř nulový a proti nim chrámové prostory, kde se dozvuk běžně pohybuje od 5 do 10 vteřin, což výrazně ovlivňuje tempa a artikulaci skladeb, které se v případě komorní hry musí podrobit i ostatní interpreti.

1. Varhany a žestě

Nepopiratelně nejvýhodnějším a ve výsledku nejlepším propojením jsou žesťové nástroje s varhanami. Zvláště pak trubka. Dokonalost a kvalita kombinace těchto nástrojů je zřejmě postavena na výrazném charakterovém rozlišení, které však zároveň umožňuje příkladné splynutí. Trubka oslňuje svým jasným a zářivým tónem, který vedle mohutnosti a pevnosti zvuku varhan dostává příležitost náležitě vyniknout. Důležitým rysem trubky je, že v akustice domácího prostředí varhan, jímž jsou z velké většiny chrámové prostory, získává ještě více lesku a nosnosti tónu. Rovněž zvukově silová amplituda tohoto sólového nástroje je výhodným protějškem k varhanám, jimž tak umožňuje téměř stoprocentní využití. V kombinaci s jinými nástroji se často výběr zvukových možností varhan musí velmi podřizovat a neumožňuje tak jejich plné vyniknutí.

1.1 Varhany a trubka

Douša Eduard | Eben Petr | Laburda Jiří | Meisl Jan | Zemek Novák Pavel | Pazour Jiří | Riedlbauch Václav | Ropek Jiří | Sluka Luboš | Šesták Zdeněk || zpět na Obsah

Douša Eduard

Narozen 31.8.1951 v Praze. Studoval hudební vědu na FF UK v Praze (1969-71) a skladbu na AMU v Praze (1972-77, V. Dobiáš a J. Dvořáček). V letech 1978-79 si ještě rozšířil vzdělání postgraduálním studiem hudební teorie na AMU. Od roku 1986
vyučuje na Ústavu hudební vědy FF UK v Praze a od roku 1995 také na Pražské konzervatoři (hudební teorii a skladbu).

Fantasia „Ad honorem puritatis“ per tromba ed organo (1995) – natočena v Českém rozhlase v roce 2000 (Miloslav Laštovka – trubka, Josef Prokop – varhany), notový materiál pouze v rukopise.

Název skladby znamená v překladu „Chvála čistoty“ a zvukovost skladby se vědomě vrací k jasné, pregnantní melodice, tonálně směrované harmonii a zřetelné formě. Autor hojně využívá terciové příbuznosti akordů, ostinátních motivů v doprovodu a celá Fantazie je vystavěna na rozvíjení a proměnách původního tématu, které zaznívá v trubce hned po slavnostním začátku. V průběhu skladby je téma zpracováno kánonicky, dochází k rytmické i tempové proměně, objevuje se v obou nástrojích, přestože varhany zde slouží více jako doprovod sólového nástroje. Varhanní part tak není příliš obtížný a celá kompozice i díky barevným harmonickým postupům přenáší na posluchače světlo, optimismus a vnitřní pohodu.

Eben Petr

Petr Eben (1929 – 2007) je jednou z nejvýraznějších postav českých kulturních dějin 20. století. Přestože se ve studiích věnoval zvláště klavíru a kompozici, varhany ve svých vzpomínkách označuje jako svůj „osudový nástroj“. Tento královský nástroj jej provázel celý život a právě díky tak vzácnému spojení vynikajícího skladatele a aktivního varhaníka, mimořádného improvizátora, vznikla v jeho tvorbě celá řada sólových varhanních skladeb a také několik děl věnovaných komorní hře varhan s jiným nástrojem. Jeho láska k varhanám ovšem pramení z jeho pevné víry v Boha, k jehož službě a chvále je tento nástroj především povolán. Není divu, že většina Ebenových děl pro varhany (nejen sólových) je tématicky orientována k vyjádření víry, zpracování rozličných biblických témat. Děje se tak nejen prostřednictvím volby námětu, ale i využitím nápěvů gregoriánského chorálu, jako jednoho z důležitých prvků Ebenovy kompoziční metody. V rámci mé disertační práce budu nyní věnovat zcela výjimečný prostor analýze cyklu „Okna“. V mém osobním pohledu stojí toto dílo na vrcholu kompozic v české komorní tvorbě po roce 1945.

Cyklus Okna pro varhany a trubku podle Marca Chagalla (Bärenreiter Editio Supraphon, Praha, 46398) z roku 1976 vznikl na objednávku Galerie umění v Chebu. Bývalý klášterní kostel svaté Kláry v Chebu byl tehdy upraven na koncertní a výstavní síň s varhanami, která Ebena zvukově inspirovala k varhannímu partu tohoto díla. Přestože se nejedná o nástroj, který by vynikal jedinečností, právě tento typ univerzálních moderních třímanuálových varhan Ebenovi vyhovoval. Nejen díky dostatečné paletě barev rejstříků a jejich kombinací, ale i nepříliš velkým dozvukem v prostoru, který činí Ebenovy skladby příkladně srozumitelnými. I když je jeho tvorba plná emocí, zvukových efektů, melodických invencí, důležitou složku tvoří logika
a přehlednost jeho kompozičních nápadů, které ve velkých akustikách zanikají, což nemá být záměrem autora. Vztah Ebena k výtvarnému umění nejlépe vyjadřuje jeho citát: „Výtvarné umění je mi nejen trvalým zdrojem potěšení, ale i rádcem a pomocníkem. To, co se snažím řešit v nehmotném světě tónů, to, co vážím na imaginárních miskách prostoru a času, to řeší – na velmi podobné rovině – i výtvarné umění, jenomže hmatatelně a názorně.“ Jeho obdiv k výtvarnému umění a objednávka Galerie jistě usnadnily volbu námětu, kterým se staly vitráže Marca Chagalla. Autor je sice poznal nejprve prostřednictvím diapozitivů, ale později také na cestách v Zürichu, Remeši, Mohuči a Metách. Dojem z promítání v autorovi zůstal po mnoho let, zvláště vzpomínka na slavnostní souzvuk světla a barev, který mu od prvních chvil evokoval souzvuk trubky a varhan. Originál dvanácti oken synagogy Hadassah v Jeruzalémě spatřil až při své návštěvě svatého místa v roce 1998. Cyklus Okna je mimořádný nejen námětem, zpracováním, myšlenkou, kterou do něj autor vložil, ale i jako pozoruhodný článek řetězce umění. Na počátku zde stojí Bible a její Starý zákon, z něhož čerpal Marc Chagall námět dvanácti izraelských kmenů pro své vitráže. Bible nefiguruje pouze jako kniha pojednávající o historii a o Bohu, ale jako vzácné literární dílo, na němž se dle mého názoru také ukazuje a projevuje Boží záliba a láska k umění. Z ní čerpají neuvěřitelná vitrážová okna v katedrále v Chartres, která uchvátila Marca Chagalla. Na ně navazuje jeho malířské dílo, které je zhmotněno v oknech synagogy. Obrazový vjem z jeho uchopení tématu je natolik silný, že inspiruje skladatele k hudebnímu ztvárnění. U Ebena však posloupnost nekončí, jeho cyklus zaznívá skutečně po celém světě, nejen díky své autonomní kvalitě, ale také díky úctě interpretů k výjimečné skladatelské osobnosti, která oslovila varhaníky napříč národnostmi. Pokračování životního náboje díla se objevuje znovu v malířském hávu, a sice od malířky Ireny Stanislavové. Její citlivost a vnímavost umožňuje syntézu výtvarného prožitku Chagalla i hudebního vjemu Ebena, dokresluje zde spojení těchto dvou uměleckých světů za podpory vlastních barevných vizí evokovaných Ebenovou hudbou.

Chagallovy vitráže jako námět Dvanáct kmenů izraelských /1960 – 1963/, vitráže, 338 x 251 cm, Jeruzalém, Synagoga v Lékařském centru Hadassah-Hebrew university (Reuben, Simon, Levi, Jeodah, Zebulem, Issachar, Dan, Gad, Aster, Naphtali, Joseph, Benjamin)

K tvorbě vitrážových oken se Chagall dostává až kolem svých sedmdesáti let a výrazně tím přispívá ke své popularitě. Škála jejich využití je ohromná, od církevních po světské budovy po celém světě. Vznik vitráží spadá do Byzance, ale největšího rozvoje dosáhly v gotické architektuře v západní Evropě. Mezi nejúžasnější díla, která jsou ve Francii ke shlédnutí, patří vitráže katedrály v Chartres, kterou navštívil Chagall v roce 1952, a Notre Damme v Paříži. Chagall se k principu vitráží vyjádřil takto: „S vitrážemi je to velmi prosté – pouze hmota (materiál) a světlo. Ať už jsou v katedrále nebo v synagoze, je to stále stejné – skrze okno prochází něco mystického. … Pro mě znamená chrámové okno průhledný předěl mezi mým srdcem a srdcem světa.“1 Chagallovo poetické vylíčení a typické jásavé barvy posouvají vitráže do nových výšin. Dílo umělce samotného přivedly do nových horizontů. Dnes jeho skvělá okna nacházíme ve Francii, Izraeli, USA, Německu, Anglii a Švýcarsku (především v kostelech a pouze v jedné synagoze), ale i v četných muzeích. Realizace Dvanácti oken se uskutečnila díky sklářskému mistrovi Charlesi Marqovi a jeho ženě Brigitte, které Chagall potkal v roce 1958. Zakázka vzešla od Dr. Miriam Freund, prezidentky Hadassah (americká sionistická ženská organizace) pro synagogu zdravotnického centra Hebrew university na okraji Jeruzaléma, podporovaného právě touto společností. Ve spojení s židovskými náboženskými předpisy okna neukazují žádné lidské bytosti, pouze jména kmenů a biblické citáty v hebrejštině, stejně jako květiny, ptáky, ryby a jiná zvířata. Vycházejí ze 49. kapitoly Genesis a 33. Deuteronomia. Dílo bylo po dokončení označeno za největší malířský úspěch po válce. Přestože námět izraelských kmenů pochází jasně z textů Bible, portrétované výjevy se pojí k textům jen neurčitě. Chagall se k tomu vyjádřil takto: „Chtěl jsem se těmito skly přepravit k hlubokému smyslu tajemství a spirituality, které cítím v Izraeli. I když podrobuji své ruce úkolu, stále nemám žádnou teorii, kterou bych svou práci popsal. Žádnou teorii se nesnažím následovat. Bůh člověka stvořil bez teorie a umění vzniká nejlépe bez ní. Vše, co mohu dělat, je pracovat pro umění, zbytek je dílem Božím.“2

Ebenův cyklus Okna je v jeho komorní tvorbě pro varhany s jiným nástrojem prvním kusem. Po něm následují Fantasie pro violu a varhany Rorate coeli (1982), Krajiny Patmoské pro varhany a bicí (1984), Dvě invokace na chorál Svatý Václave pro trombón a varhany (1987), Tres iubilationes pro čtyři žestě a varhany (1987), Gutenberg-Toccata pro trubku, trombón a varhany (2000) a Hommage à Corelli pro housle a varhany (2004). Až dva poslední tituly se vymykají ryze duchovnímu 1 Marc Chagall, Jakob Baal-Teshuva. Taschen, Köln 2000 2 Marc Chagall, Jakob Baal-Teshuva. Taschen, Köln 2000 zaměření. Každé konkrétní spojení dvou či více nástrojů přináší jiné možnosti a využití varhan. Amplituda dynamických dispozic varhan dosahuje vrcholu zvláště v kombinaci s více žesti, sólovou trubkou nebo bicími. Uvědomění si problematiky souhry s varhanami se odráží nejvíce právě v Oknech, kde Eben využívá aleatorních principů, aby umožnil svobodné rozvíjení obou nástrojů. Vyskytuje se zde pouze nemnoho ploch, ve kterých se nástroje rytmicky sjednotí a ještě méně momentů, které by komplikovaly vzájemné hudební dorozumívání. Naprostým kontrastem v tomto smyslu působí Krajiny Patmoské, kde je na vzájemnou souhru a návaznost kladen velký důraz. Zosobňuje zde rytmičnost jako základní vlastnost bicích nástrojů. Víme-li, že této kompozici předcházely v Ebenově tvorbě významné cykly Nedělní hudba (1957 – 1959) a Laudes (1964), můžeme tak sledovat vývoj varhanní sazby. K hlavním prvkům patří syntéza předchozích jevů, ale také určité zjednodušení faktury i méně technicky náročných modelů. Tuto „úlevu“ autor varhaníkovi vynahrazuje novými formami notového zápisu – jen některé plochy mají jasná taktová označení, často se vyskytují pouze modely různých délek (od několika tónů až k celým frázím) určené k četnému opakování závislém na délce melodie trubky. Přestože autor užitím aleatoriky jakoby zjednodušil souhru dvou interpretů, paradoxně vyvolal ještě větší nutnost sledovat bedlivě jeden druhého v jeho partu. Někdy totiž nelze předem spočítat, kolikrát se který model zahraje a pro plynulost, dobrý dramatický spád a hudební smysluplnost skladby je zapotřebí, aby měl zvláště varhaník neustále pod kontrolou, co právě trumpetista hraje. Eben tak dosáhl jiné formy vnímání hudebníků při společném hraní. Jako bychom se učili, že samozřejmá jednota nemusí být vždy tím nejdokonalejším, že si každý jedinec může zachovat svou vlastní identitu za předpokladu, že nepotlačuje identitu toho druhého, a dopřejíli si dostatek času a prostoru, mohou se dorozumět a vytvořit krásný celek. Mistrovskou částí tohoto charakteru je začátek Zlatého okna. Nejprve zaznívá pravoslavný chorál v prosté a uchu lahodící harmonizaci. Po veškerém náporu předchozích částí je na okamžik posluchač zcela bez dechu, slyší něco, co je mu povědomé a co ho naplňuje klidem, náhle však vstoupí trubka se svou vlastní „synagogální“ melodií, která v první chvíli posluchače skoro vyděsí, má pocit, že mu někdo ošklivě narušil příjemnost okamžiku. Když však „názor“ druhého nástroje neodsoudí, začne si po chvíli uvědomovat, že je schopen vnímat krásu obou tak rozdílných hudebních pásem, a teprve pak zažívá pocit dokonalého štěstí a porozumění. Jeden z mnoha důkazů, že hudba je jazykem univerzálním a svrchovaně nadnárodním, který umožňuje komunikaci i tam, kde slova selhávají. Premiéra díla se uskutečnila ve Smetanově síni Obecního domu v Praze dne 31.3.1977 v rámci koncertu nové tvorby českých skladatelů. Koncert byl složen z ryze komorních děl autorů Zdeňka Šestáka, Petra Ebena, Ivana Kurze a Václava Riedelbaucha. Ebenova Okna jako hudební dílo inspirované výtvarným uměním sice navazuje v tomto duchu již na tvorbu např. Svatopluka Havelky – Hommage a Hieronymus Bosch a Václava Kučery – Orbis pictus, ale svou symboličností překračuje hranice opisnosti a historičnosti. Kritika koncertu od Jaroslava Smolky zveřejněná v Hudebních rozhledech (1977/6) hýří pouze pozitivními komentáři a jednoznačně dílo vyzdvihuje. Smolka v něm spatřuje kromě jednoznačné osobitosti i prvky pozdní tvorby Janáčkovy i náznaky elegantního francouzského světa ve spojitosti s postavou Marca Chagalla. Na varhany tehdy hrál Milan Šlechta, na trubku Vladislav Kozderka. Od té doby se Okna dotkla naprosté většiny špičkových profesionálních varhaníků a trumpetistů nejen v Česku, ale i po celém světě. Patří k jedněm z Ebenových nejhranějších kompozic. V kombinaci varhan s trubkou patří k nejvyhledávanějším skladbám 20. století. O rozšíření a prestiž tohoto díla se zasloužili i „Ebenovi věrní interpreti“ David Titterington, Susan Landale, Halgeir Schiagger, Siegelinde Ahrens. I trumpetová obec však věnuje dostatek pozornosti tomuto cyklu – výhody jednodušších prvků souhry a zároveň dostatečně náročného sólového partu trubky jej učinily i povinnou skladbou Mezinárodní trumpetové soutěže Pražské jaro 2010. Hudebníci jej mají v takové úctě, že neopomíjejí nazývat Okna téměř výhradně českým jménem. Eben chápal cyklus Okna nejen ve spojitosti s Chagallovými vitrážemi, ale i symbolicky: „Okno, jako zdroj světla, okno jako směr pohledu z šera místnosti na nebe, směr od konkrétní obklopující reality do světa fantasie.“ Autor Ebenovy inspirace se dokonce shodou okolností dočkal hudební nahrávky této skladby jako dárku k 90. narozeninám.

Notový zápis je od autora vybaven nejen obecnými dynamickými označeními, ale na mnoha místech i konkrétními registračními představami. Eben zde buďto předepisuje pouze určitou skupinu rejstříků (např. smyky na začátku Zeleného okna) nebo jednoznačné názvy i stopáže rejstříků. Svědčí to o autorově dokonalém pochopení možností varhan, které se projevuje kromě registračních návodů především výbornou stylizací pro tento nástroj. Lze jen velmi ztěžka najít skladatele, který by byl schopen napsat opravdu kvalitní varhanní dílo bez toho, aniž by sám hru na varhany dobře ovládal. I díky tomu je Ebenovo dílo z české tvorby 2. poloviny 20. století tak vyčnívající. Kromě poznámek ve varhanním partu se zde také objevují stručné návody k provádění aleatorních ploch, které usnadňují interpretům pochopení záměrů autora, ale zároveň umožňují vznik pokaždé trochu odlišného hudebního
výsledku.

Modré okno Ruben /Con moto persistente/ Otec Jákob řekl: „Rubéne, tys můj prvorozený, síla má a prvotina mého mužství; povzneseností a mocí překypuješ, přetekls jak vody.“ První kniha Mojžíšova /Genesis/ 49, 3-4

„S vlněním moře, rybami ve vodách a ptácích v povětří, vše v ustavičném pohybu.“ Petr Eben

Na bílém pozadí leží nebeská modř, která majestátně svítí. Tato modř ztělesňuje lehkost vzduchu a průzračné šumění moře. Čtyři ptáci a čtyři ryby se s mohutnou životní silou zmocňují svého živlu. Nad nimi září slunce s vybíhajícími paprsky a hebrejská slova v jeho středu svědčí o Boží přítomnosti.

Nosný chorální motiv citovaný po částech v pedálu varhan otevírá čtyřvětý (takřka 20-ti minutový) cyklus. Jednotlivé úseky chorálu jsou v introdukci prokládány vzestupnými pohyby v manuále, které jsou zcela pravidelně melodicky členěny na 4 + 5 not v rámci pulzace triol.

Po krátkém úvodu varhanám zůstává triolový motiv a opakovaná citace hlavy tématu chorálu, zatímco trubka nad nimi se vší zřetelností a klidem přednáší variačně rozvíjenou chorální myšlenku. Jakoby trioly symbolizovaly neustálý pohyb ryb ve vodě a chorál citoval hebrejský text umístěný v nejvyšší části vitráže. První obměny chorálu přicházejí společně se změnou triolového ostináta varhan – ztrácí svůj melodický charakter a stává se pouze rytmickým a harmonickým doprovodem, o to více upoutají vícečetné přírazy v melodii trubky, které evokují vzlétajícího ptáka ve středu obrazu, jenž jako by svým rozmachem chtěl propojit klid plujících ryb a vznešenost a vážnost textu. Krátká mezihra varhan pracuje s motivem z druhého ostináta a s dvoutaktovým návratem začátku, který vyústí v proměnu rolí varhan a trumpety – varhany zde přednášejí homofonně stylizovaný chorál, trubka dodává energii a tep triolovým ostinátem. Oproti úvodu zde však musí rytmicky ostináto přesně zapadat do chorálu, vyžaduje naprostou přesnost obou interpretů.

Následně se ze sekundových postupů v trubce rozvine melodicky i rytmicky členitější melodie, varhany změnu charakteru umocňují zpracováním chorálu unisono v gradující dynamice způsobem „roztrhání“.

Druhá varhanní mezihra pracuje s neutuchajícím triolovým pohybem přeneseným do pedálu, ale i s imitacemi rozpínaného chorálu v trubce v secco akordech. Akordy nastupují vždy po odeznění trubky. Poslední triolová mezihra varhan převádí ke gradaci závěru věty, kde se poprvé a naposled spojí oba nástroje ve slavnostní citaci tématu chorálu. Sjednocením myšlenky tedy končí tato rytmicky motorická věta.

Zelené okno Issachar (Andantino pastorale – Allegretto – Legato cantabile)

„Isachar, to kostnatý je osel. Mezi dvěma ohradami odpočívá. Uviděl, jak dobré odpočinutí mít bude a že rozkošná je země. Sehnul hřbet a břemena nosil, podrobil se otrockým pracím.“ První kniha Mojžíšova /Genesis/ 49, 14-15

„Orientální pastorale s ležícím oslíkem s onou tak lidsky výmluvnou tváří, jež mají všechna chagallovská zvířata, a k tomu hýřící kytice a réva na okraji.“ Petr Eben

Světlá vonící zeleň tohoto okna je výrazem jara a rajské blaženosti. Víno, rostoucí v zemi Isachar, pne se jako girlanda kolem celého okna. „Kostnatý osel“, symbol tohoto kmene, pokojně užívá nádheru krajiny. Uprostřed okna dvě požehnané ruce píší do prozářeného trojúhelníku první verš Jákobova žehnání. Druhá věta cyklu má velkou třídílnou formu a nejvíce ze všech využívá zvláštních zvukových variací netradičních témbrů v trubce. Základem je střídání dvou trubkových sordin – Hush-hush a straight mute, druhá z nich nachází častěji uplatnění v jazzu. I toto propojení nás převádí do avantgardního francouzského světa. Věta překypuje lyričností, zpěvností, uvolněností i lehkou hravostí, vše ve vyváženém poměru. Nejvíce ze všech vět umožňuje využití agogických prostředků. Pokojná atmosféra, která na nás promlouvá z obrazu, zrcadlící se v odpočívajícím oslovi se promítá v prvním díle (A) pastorálního ladění. Sordinovaná trubka podbarvovaná smykavými rejstříky přednáší prostý motiv, který se rozvine v lehce naléhavou melodii. Varhany zde plní především harmonickou složku s nepatrnými vsuvkami rychlejších motivků, které jako by pouze čeřily vůni a čerstvost jarního vzduchu. Vnitřní členění evolučního středního dílu B je a-b-a´-a-c-b. Střídají se zde plochy hravé až jazzově laděné, ve kterých varhany nejprve pouze motoricky doprovázejí staccatovými akordy, zatímco trubka uvádí zajímavě rytmicky vystavěnou melodii. Jako by tato část byla tím blahodárným nekončícím pnoucím se vínem kolem celého obrazu, symbolem hojnosti této země, to, co jí přináší radost a užitek.

Následující plocha vnáší kouzelnou tanečnost v melodii trubky ozvláštněnou na různých dobách akordy v pravé ruce varhan, které působí jako svěží kapky rosy. Návrat rychlé části přináší změnu – varhany se kromě svého ostináta ujímají i původní melodie trubky přenesené do pedálu, toto pedálové sólo patří v kombinaci s probíhajícím ostinátem k interpretačně náročnějším místům. Je zakončené efektním glissandem v pedálu, po kterém se vrací v původní podobě s melodií v trubce.

Kromě potřeby obměny zde autor jistě i pragmaticky svěřil první citaci varhanám, aby si trumpetista mohl odpočinout. Druhá část je obohacena o rozvíjení melodie, její rozpínání a zvukovou gradaci. Jako by symbolizovala námahu a práci, kterou je zapotřebí k obdělávání půdy vynakládat. Přechod do tanečně laděné plochy zprostředkovává přebrání posledního tónu varhan do trubky. Návrat počátečního dílu A je již pouze dovršením uklidnění a zaznívá ve zkrácené podobě.

Červené okno Zabulon (Risoluto e drammatico – Meno mosso – Molto agitato – Tempo I.)

„Zabulón se rozloží až k břehům moře, tam, kde lodě kotví, dosáhne až k Sidonu svým bokem.“ První kniha Mojžíšova /Genesis/ 49, 13

„Se západem slunce nad mořskou hladinou, nad níž se v dramatickém oblouku vymrštily dvě pestré ryby.“ Petr Eben

Ve vzrušující červeni pluje Zabulónova loď, ozářena zapadajícím sluncem. Nad nimi v dynamickém oblouku létající ryby.

Propojení bojovné červené barvy s dramatickým hudebním materiálem plně koresponduje se vzrušivou atmosférou výjevu plující lodi, nad kterou se v povětří objevují skákající ryby. Jediným jednotícím prvkem osobitě pojatého rondového principu (A – B – A – C – A – D – A) je tečkovaný lombardský rytmický model, který prochází celou větou v různých melodických podobách. Krátký energický úvod varhan je okamžitě podpořen nástupem trubky s melodií členěnou a – b – a. Rázné fanfáry jako by svolávaly k boji.

Ve Starém zákoně je moc a vláda vždy vykoupena bojem či válkou, ve které musí být nepřítel poražen. I proto zde tak dobře souzní rudá barva s použitým hudebním materiálem. Díl je zakončen krátkou varhanní mezihrou, která reflektuje tečkovaný rytmus. Nový díl B využívá ve varhanách častého střídání manuálů a tedy okamžitých dynamických změn. Ryby skákající nad hladinu zde připomínají vkládané takty dvou rozložených akordů a zároveň pohyblivá melodie trubky využívající staccato.

Návrat dílu A je ukotven o velkou sekundu výše a napětí roste i zásluhou dvojitého jazyku v trubce. Nový díl C přináší na chvíli uklidnění v dynamice i v naléhavosti a dobyvačnosti předchozího tečkovaného rytmu. Rytmus zůstává, ale nabývá spíše houpavé mírumilovnosti. Zpěvné téma se variačně rozvíjí, každá variace je ukotvena malým taktovým závěrem in C. Úsek nabývá opět na dramatičnosti, kterou připomene i použití střelného motivu úplného začátku skladby. Varhanní mezihra přináší rozvolnění i v podobě provedení – ostinátní figury levé ruky doprovázejí členitou melodii, do které vždy v závěru vstoupí dvojhlasý pedál. Návrat dílu A opět přidává vzrušení evokované tentokrát trojitým jazykem v trubce. Díl D pomáhá gradaci rychlejším tempem, opět lombardskými rytmy a narůstající dynamikou, která vyústí v závěrečné prvotní melodii trubky ještě o půltón výše, do které vpadnou prudké secco akordy ve varhanách zakončené hrou předloktím. Zběsilé opakování lombardského rytmu končí útržkovitými, avšak direktivními akordy varhan, které umlčí nekompromisní trubku.

Zlaté okno Levi (Festivo, Allegro)

„Budou vyučovat tvým právům Jákoba a tvému zákonu Izraele, budou klást před tebe kadidlo a na tvůj oltář celopaly.“ Pátá kniha Mojžíšova /Deuteronomium/ 33,10

„Vnořené do záře světla a opět s pohárem plodů a květů.“ Petr Eben

Čtyři fantastická zvířata tajemně ztělesňují moudrost a náboženského ducha synagogy. Pohybují se jako v tanci kolem obětní nádoby, naplněné květinami a plody a kolem Davidovy hvězdy. Žlutá barva, barva slunečních paprsků a Božího světla stupňuje svatou atmosféru tohoto okna. Na deskách zákona jsou napsána první slova Jákobova žehnání kmenu Lévi.

Poslední věta je veskrze vrcholem cyklu. Ať už zvolenou zlatou barvou námětu, která je symbolem vznešenosti a slávy, tak prostoupením všech slohových vrstev užitých v evropském hudebním vývoji. Eben v rámci cyklu cituje, stylizuje i adaptuje do svých hudebních představ chorální intonace odvozené z gregoriánského chorálu, ale i nápěvy ortodoxní a synagogální. Úvod patří již dříve zmiňovanému pravoslavnému chorálu, který svým použitím proslavil P.I. Čajkovskij v Ouvertuře 1812. V českých zemích jej použil např. P.Olejník ve své Liturgii svatého Jana Zlatoústého se staroslověnským textem. Homofonní harmonizace chorálu ve střední poloze varhan na autorem předepsaný Principál 8´ plně připomíná zpěv mužského sboru. Tento prvek symbolizuje jeden z kořenů malířovy osobnosti – jeho ruský původ.

Židovskou víru Chagallovu naproti tomu připodobňuje trubka, která v monomelodickém pásmu volně cituje synagogální melodie, tak jako spatřujeme hebrejskou hvězdu v horní části okna. Splynutí dvou odlišných vrstev – monofonní horizontální linie s vertikálně harmonickou výslednicí – vytvoří dvoupásmovou stratofonii. Volná rytmická sazba obou nástrojových partů vede pokaždé k lehce pozměněnému provedení, tak jako světelné paprsky nikdy nepronikají oknem ve stejné míře a intenzitě. V první části v trubce kromě synagogálních nápěvů dvakrát zazní úplná citace pravoslavného chorálu. Varhanní mezihra ve formě tria pracuje s různými částmi chorálu, vyvrcholí v krátkém toccatovém úseku, jehož účin je založen na clustrech posazených v rámci celého manuálu. Nový díl přináší novou výraznou melodii, jíž je Ebenova vánoční antifona „Veselte se nebesa, zajásej země“. V této části se varhany poprvé rytmicky spojí s trubkou.

Ve snaze se ještě více trubce přiblížit varhany po chvíli opouští vícehlas a melodií v trumpetovém rejstříku vytvářejí mírně upravený kánon k sólové trumpetě.

Upravená melodie antifony pak přechází do nejnižších pedálových poloh. Po ní se opět vrací zajímavý čistě dvojhlasý duet varhan a trubky, v jehož závěru ještě varhany připojí třetí hlas hraný pedálem opět s použitím jazykového rejstříku. Zkrácená toccatová mezihra převádí gradaci k finálnímu závěru, kde trubka naposled cituje celou antifonu za mistrovského doprovodu varhan. V závěrečné frázi antifony Eben nečekaně vypichuje předposlední tón melodie trubky a nechává jej zaznít o oktávu výše. I v tomto momentě se ukazuje náročnost celého cyklu. Zlaté okno pro svou plynulou gradaci a strhující závěr bývá uváděno častokrát i jako samostatný kus.

Laburda Jiří

Narodil se 3. 4. 1931 v jihočeské Soběslavi, lásku k hudbě získal u svých rodičů a základy hudebního vzdělání u prof. Josefa Petra a prof. Emanuela Rataje. Byl soukromým žákem Karla Háby, Zdeňka Hůly a dr. Eduarda Herzoga. V letech 1952- 55 studoval hudbu na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze a poté na tehdejší Vysoké škole pedagogické (1956 - 1960). V roce 1970 získal titul doktora filozofie (disertační práce „Symfonie D. D. Šostakoviče“). Je autorem třídílné vysokoškolské učebnice „Diatonická harmonie“. Na Pedagogické fakultě UK vyučoval hudebně teoretické předměty, od roku 1999 také na Pražské konzervatoři.

Jeho kompoziční práce se opírá o tradiční vyjadřovací prostředky a stylově navazuje zejména na neoklasicismus. Z novodobých skladatelských technik jsou mu nejbližší aleatorika a dodekafonie. Z jeho velmi početného díla bylo vydáno přes 170 skladeb tiskem, a to převážně v zahraničí. Jeho skladby byly vícekrát oceněny na soutěžích u nás i v zahraničí. Společně s Jiřím Ropkem, Václavem Nelhybelem a Petrem Ebenem patří k autorům, kteří věnovali v rámci své tvorby nejvíce kompozic varhanám ve spojení s jiným nástrojem či nástroji. Jeho varhanní instrumentální komorní tvorba čítá 14 opusů (názvy viz. přehled).

Triste - pro trubku a varhany (1991, durata 6 min., vydáno 1994 nakladatelství P. J. Tonger Editionsnummer: 2502 P.J.T.), v ČR dosud neprovedeno.

Krátká jednovětá skladba je ukotvena v měkké Es dur a spíše než obrazem skutečného smutku je určitým melancholicky laděným přemítáním. Sólová, periodicky členěná a tonálně centralizovaná melodie patří trubce, harmonicky barevný doprovod s polyfonními prvky náleží varhanám. Sazba obou nástrojů je velmi čitelná a bez výrazných technických obtížností.

Canto Pasquale pro trubku a varhany (1993, durata 4 min.), vydáno Musikverlag W. G. Haas, Köln 1993, Editionsnummer ISMN M-50 000-121-1. Premiéra Altenburger Dom, 12. 4. 1993 Ensemble Trompete und Orgel Köln - Wolf G. Haas trubka, Paul Wisskirchen - varhany).

Skladba vznikla na žádost W. G. Haase, který ji nejen vydal, ale i premiéroval. V zadání figuroval německý velikonoční chorál Christ ist erstanden. Formálně je jednovětá skladba tvořena několika velmi jednoduchými variacemi na vybraný chorál, jehož melodie zůstává v průběhu téměř nezměněna. V českém liturgickém prostředí je tento nápěv znám jako jeden z nejstarších českých chorálů Buoh všemohúcí. Varhany opět plní doprovodnou funkci sólové trubce, důležitá je především harmonie, polyfonní motivy, pedál se objevuje pouze ve dvou variacích jako nejnižší tón akordů.

Sonata da chiesa Nr. 3 (Navitatis Christi) pro trubku a varhany (1997, durata 15 min.) Vydána W. G. Haas, Köln, Editionsnummer ISMN M - 50 000 - 673 - 25; nahrávka CD „Festliche Weihnacht aus dem Dom zu Altenberg“ (Haas Classic Cologne, HCC 98002.4)

Skladba byla napsána a věnována koncertnímu trumpetistovi a nakladateli W. G. Haasovi, který ji premiéroval 7. 12. 1997 v Hohen Dom in Altenberg. Je inspirována vánoční tématikou, jak to dokládají i názvy jednotlivých vět (Alleluja!; Ave genitue - Zdrávas, rodičko; Puer natus est nobis - Děťátko narodilo se nám; Laeventur caeli et exsultet terra! - Veselte se nebesa a plesej země).

Stejně jako u ostatních Laburdových kompozic pro varhany s trubkou i zde vystupují do popředí totožné rysy kompoziční práce, která je založena především na harmonickém zpracování použitých nástrojů, kde vedoucí úloha je ponechána sólovému nástroji a varhanám neustálý doprovod. Duchovní náměty skladby rovněž předurčují zvláště k provádění v chrámových prostorách a nejlépe při liturgiích.

V sonátě je opět využito hlavně manuálu ve varhanách, pedál zaznívá jen výjimečně. Charakter jednotlivých vět a příslušných doprovodů ani nevyžaduje žádné experimentální rejstříkové kombinace, stačí si vytvořit několik dynamických stupňů, které se odvíjejí od vystavěné melodie. V poslední čtvrté větě zaujme použití anglické vánoční písně, známé v Čechách pod textem Na svatého Štěpána (Good King Wenceslav), kterou použil Petr Eben pro své variace A festive voluntary.

V tvorbě J. Laburdy pro trubku a varhany ještě nalezneme Solenne (1996, durata 11 min.) a Variazioni di Natale (1999, durata 8 min.) - vydáno Haas

Meisl Jan

Jan Meisl se narodil 4.10.1974 v Kyjově. Studoval na Ruské hudební akademii Gněsiných v Moskvě, na AMU v Praze a na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě. Jako skladatel, libretista a básník se řadí k nejúspěšnějším autorům mladší generace. Od roku 2007 působí jako svobodný umělec, je laureátem několika národních i mezinárodních soutěží. Od roku 2011 vyučuje na pedagogické fakultě Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. Pro svou kompoziční práci čerpá z hudby duchovní, světové a lidové, jazzu a rocku. Vyvažuje ji syntézou klasických forem a usiluje o hledání nových a přirozených zvukových možností. Varhany použil již celkem v 16 skladbách sólových, komorních, s vokální složkou i v multimediálních
instalacích.

Blind Angels – Slepí andělé – Introduction and toccata for trumpet and organ, op. 30 (2008)

Podtextem kompozice je příjezd do Prahy – „…brzké chladné únorové ráno, metro stanice Anděl – lidé vypadají, jako kdyby byli mimo realitu svých životů – Slepí andělé.“ Skladba zatím nebyla provedena.

Op. 30 Slepí Andělé, stejně jako jeho dvě další skladby op. 58 In Your Slipstream i op. 104 Gloria, vznikl pro skladatelskou soutěž v německém Saarlouis. Z konkrétního určení pramení až překvapivě detailní registrační poznámky, které vznikly po konzultaci s varhaníkem Christoferem Bonheimerem na nástroji v kostele Kaiser Wilhelm Gedächtnis Kirche v Berlíně, kde autor tři roky pobýval. Registrace je přímo uzpůsobena pro nástroj v Saarlouis, na který měla být skladba v případě úspěchu v soutěži provedena. Proto se objevuje např. druhý manuál jako hlavní, což je právě typické pro nástroje v německém prostředí.

Úvodní Introdukce je vystavěna ze čtyř různých ploch, které se od sebe navzájem liší nejen hudebním materiálem, ale i tempem a dynamikou, zároveň je však spojuje výběr tónových skupin. Vstupní část je charakteristická sestupnou velkou septimou v trubce, z níž se rozvíjí hlavní téma, které je několikrát opakováno za varhanního doprovodu výraznou skupinou rozložených přeznívajících disonantních souzvuků. Celý úsek je založen na neustálém střídání taktů, čímž je zcela narušeno pravidelné metrum, navíc umocněné možností rubata. Jako by na nás dýchla potácivost znavených lidí v brzkém ránu. Druhá kratší část přináší střídání jednoduchého motivu mezi varhanami a trubkou, jako by mezi nimi probleskl náznak komunikace a vzájemného povšimnutí. Třetí téma využívá lomené melodie v pedále a táhlých tónů trubky (ve skutečnosti opisují předchozí jiskřivou figuru, ale jsou příliš zatíženy). Poslední klidné čtvrté téma, jehož hlavou je prima, kvinta a oktáva vždy od jiného tónu v trubce, jako by ještě více naznačovalo prázdnotu a chlad. Všechna témata jsou přesně za sebou seřazena, pouze první téma se objeví opět v závěru.

Toccata pracuje se šestnáctinovým tématem varhanního doprovodného motivu první části Introdukce. Autor opět neustále mění taktová označení (nejčastěji se střídá 2/4 s 5/8, čímž se posouvá pokaždé akcent na jiné místo staccatové melodie), zároveň tím velmi komplikuje přesnost souhry v rychlém tempu. Rychlé toccatové téma se objevuje i v pedále. Druhé zpěvné legatové téma v trubce je následováno v obráceném pohybu pedálem varhan za stálého toccatového doprovodu. Střední díl patří téměř doslovné citaci Introdukce. Třetí díl je opět návratem k toccatě. Závěr naposledy cituje první téma Introdukce a po něm krátkou codu tvořenou toccatovým motivem v melodickém i rytmickém unisonu.

Zemek Novák Pavel

Narozen 14. 10. 1957 v Brně. Studoval hru na hoboj a skladbu na Brněnské konzervatoři (Bohuslav Řehoř, 1971-77), poté pokračoval ve studiu skladby na JAMU (Miloslav Ištvan, 1977-81, 1982-88). Hudební vzdělání si rozšířil ještě stipendijním pobytem v Londýně (studium skladby u Georga Benjamina) a v Paříži (Gérard Grisey). Nyní je profesorem skladby na Brněnské konzervatoři a JAMU. Jeho pevné duchovní zázemí (katolická víra) je mu trvalým inspiračním podnětem, a proto také některá jeho díla od počátku překračují úzký koncertní rámec a jsou určena pro akustické prostory chrámu.

Pana doktora Julínka vánoční intráda pro trubku a varhany (1998)

Skladba je zamýšlena jako slavnostní vstup půlnoční mše. Tomu odpovídá zjednodušená melodicko - harmonická složka se zvýrazněnou terciovou vertikálou, jako i volba světlé tóniny F Dur a celková stručnost skladby. Fanfárové téma trubky je variačně rozvíjeno za prostého a radostného doprovodu varhan. Časté repetice umožňují praktické zkrácení či prodloužení skladby v závislosti na délce liturgického vstupního průvodu.

Druhá vánoční Fanfára (2000) pro trubku a varhany

Blíží se charakteru liturgické mezihry. K tomu náleží propracovanější detail melodické linie a také volba měkčích tónin (Es, E…) a jemnější dynamiky. Ve druhé části fanfáry je použit drobný motiv z Dvořákova Requiem (Quam olim Abrahae). Stupnicovitě vzestupné téma trubky je doplňováno nejprve prostým doprovodem, který motivicky pracuje s melodií tématu. V rozvinutější podobě je dokonce téma uvedeno i v pedále. Díl B přináší odlehčenou atmosféru v podobě tichých staccat s přírazy v manuále varhan.

Dobré paní Nešpůrkové variace Velikonoční (2000) pro trubku a varhany. Mají funkci postludia. Zpracovávají českou velikonoční píseň „Alleluja! Živ buď nad smrtí slavný vítěz“ a to prostým tradičním způsobem melismatického zdobení melodického základu, přičemž drobný pohyb přechází i do sólové trubky. Kontrast k této technice vytvářejí delší prodlevy v obou nástrojích. Všechny tři zmíněné skladby vznikly díky zájmu již zesnulého rodinného přítele autora, pana Mudr. Jaroslava Julínka.

Hlavní melodie velikonoční písně náleží trubce, varhany doprovázejí nejprve pouze jednohlasými dvaatřicetinovými rozklady, krátkou mezihrou se však také ujímají tématu v podobě cantu firmu v levé ruce za stálého figurálního doprovodu. Třetí díl je i přes charakter postludia a slavnostní písně v ppp, jako by byl pouze tichou ozvěnou velikonoční radosti v srdci věřících.

Pazour Jiří

Narozen 17. 1. 1971 v Žatci. V roce 1991 absolvoval Pražskou konzervatoř v oboru skladba (Vadim Petrov) a klavír (Vladimír Topinka). Poté pokračoval ve studiu skladby na AMU v Praze u prof. V. Riedlbaucha. Věnuje se koncertní, kompoziční a pedagogické činnosti. Sólová koncertní činnost je u něj zaměřena převážně na klavírní improvizaci.

Fantazie pro trubku a varhany (1992). Premiéra Atrium Žižkov 4. 12. 1992 J. Rouček - trubka, M. Hradecká - varhany. Notový materiál pouze v rukopise, nahrávka formou pracovního snímku z premiéry.

Jedinou komorní skladbu s varhanami psal J. Pazour ještě během studií na HAMU, obsazení vzniklo na základě zadání pedagoga. V této souvislosti je důležité si uvědomit, že o tři roky dříve Pazourův profesor Václav Riedlbauch napsal svoji Novoroční meditaci. Z tohoto pohledu se jeví zajímavým určité srovnání těchto dvou kompozic a tedy vlivu učitele na studenta. Přestože jsou obě kompozice podobně rozsáhlé (cca 10 min.) a u Riedlbaucha je Meditace doplněna samostatným dovětkem, jsou si blízké minimálně svým potemnělým a pochmurným charakterem a určitou hravost a rozvernost Riedlbauchova Dovětku lze ve skromnějším měřítku nalézt ve středním rychlém dílu Fantazie. Čtyři základní hudební témata se prolínají celou kompozicí, postupně v obou nástrojích, pokaždé je téma představeno jakoby z jiného úhlu pohledu. Důležitými stavebními prvky jsou ostinátní figury doprovodných septakordů v levé ruce varhan, které nejen určují harmonii, ale dodávají Fantazii určitou zatěžkanost a kráčející ráz. S úvodní smutnou melodií trubky se setkáme zvláště ve vrcholu skladby před závěrem, kde je hlavní hudební myšlenkou a v podstatě cílem směřování fantazie. Z rytmicky jednotvárné osminové melodie z úvodu varhan se vyklube rychlý střední díl, kde melodii přebírá a rozvíjí trubka. Dalším nepřehlédnutelným prvkem jsou motivy opakovaných tónů, nejprve v trubce, a pak i ve varhanách. Druhý díl přináší druhé zpěvné téma, které se opět v mnoha imitacích objevuje v celé kompozici, typická je pro toto téma i forma rozpínání intervalů, čímž dosahuje autor větší naléhavosti. Pedál varhan plní zvláště funkci prodlev a basových tónů v rámci akordů, ale i rytmicko-melodických skupin evokujících např. tympány. V rychlejší střední části se objeví několik prvků náročnějších na souhru jako je unisono v šestnáctinách nebo doplňované skupiny staccat mezi oběma nástroji. Jinak je kompozice velmi přehledná a propojení hudebních témat mezi nástroji úzké. Bouřlivý vrchol citující hlavní téma úvodu v trubce a v pedálu varhan unisono, zatímco pravá ruka pracuje s osminovým tématem úvodu, je vystřídán tichým závěrem, kde patří hlavní slovo opět trubce, přednášející nyní druhé lyrické posmutnělé téma. Přestože autor upřednostňuje akustiku sálových koncertních prostor, myslím si, že právě vzhledem k náladě i zpěvnosti trumpetových melodií by skladba přesvědčivě vyzněla v akustice chrámové.

Riedlbauch Václav

Narozen 1.4.1947 v Dýšině u Plzně. Studoval na Pražské konzervatoři (1962 – 1968) hru na akordeon (Josef Smetana) a skladbu (Zdeněk Hůla). Ve studiu skladby pokračoval na AMU v Praze ve třídě Václava Dobiáše. V současné době vedle výuky skladby na HAMU přednáší na katedře Ars managementu Vysoké školy ekonomické v Praze. V letech 2001 až 2009 byl generálním ředitelem České filharmonie, v letech 2009 – 2010 pak ministrem kultury České republiky.

Novoroční meditace (Fantazie s dovětkem pro trubku a varhany, 1989, vydáno Triga, Praha 2011; TR 0111) Premiéra: 1989 /Vladimír Rejlek – trubka, Josef Popelka – varhany/

Fantazie v sobě ukrývá spíše reflexivní než meditativní prvky. Oba nástroje spolu od začátku až do konce úzce spolupracují, jako by se zvláštním prolínáním myšlenek snažily vytvořit jednotu. Doplňují se, ovlivňují se a podporují se, jak v prezentaci hudebních myšlenek, tak i v rytmické a zvukové podobě. Varhanní part není příliš technicky náročný. Zvláště pedál je používán méně a především plní obligátní funkci. Part vyžaduje spíše dobře promyšlené registrační pojetí. Autor udává pouze standardní dynamické pokyny a naznačuje použití I. a II. Manuálu. Teoreticky by vzhledem k sazbě bylo možné skladbu provádět i s klavírem. Nedostatek by vznikal pouze v případě dlouhých držených tónů, které autor zvláště v úvodní ploše nechává spojovat v klastry, čímž zároveň dociluje přirozeného crescenda, které by se v případě klavíru obrátilo v pravý opak, tedy v decrescendo. Úvodní hudební motiv prochází v obou nástrojích celou vstupní plochou.

Jako by prvotní myšlenka neustále oscilovala kolem veškerého dění. Zajímavý rytmizovaný prvek melodického postupu, ze kterého vznikají klastry, se stává důležitým výchozím bodem pro varhanní ostinátní doprovod nové části, ve které trubka intenzivně a napínavě rozvíjí klenutou melodii. Jako by myšlenka chtěla rozepjat křídla a vzlétnout, varhany ji však svým ostinátem stále pevně drží při zemi. Živější střední díl, který opět hudebně vychází z prvního motivu Fantazie, nyní nechává prostor rytmickému a pulzujícímu charakteru tohoto motivu, tak jako každá myšlenka v sobě skrývá různé podněty i s jejich hodnotami.

Trubka zde používá ke zvýraznění průbojného ladění části dvojité přírazy spojené s crescendem. Varhany motivek zpracovávají nejen v rychlejších sekvencích melodicky, ale i harmonicky vytvářením nových souzvuků. Tento prvek v rychlém tempu působí jako vypsané arpeggio. Celá plocha graduje nejen v naléhavosti trubky, rozpínání intervalů, ale pochopitelně i dynamikou, až do úplného vrcholu, na kterém jako by trubka mnohonásobně opakovanými tóny svolávala k poplachu. Drama však vystřídá klid v podobě návratu rozeklané tázající se melodie trubky odrážející se od tichého ostinátního doprovodu varhan. Tak jako před tím z předržovaných tónů klastry vznikaly, nyní je postup obrácený a klastry se rozvíjejí ve stoupající melodii, která vzedme druhou vlnu gradace, jejímž vyvrcholením je sólová srdceryvná kadence trubky. Po krátké odmlce končí Fantazie v tichosti
a smíření.

Dovětek – krátký Dovětek je z hudebního i významového hlediska odlehčením Fantazie. Zdá se být určitým „podpisem“ skladatele, který tak naznačuje, že chtěl posluchače zbavit tíhy a chmur první věty a zakončit přemýšlení odlehčením. Narozdíl od první věty, ve které se střídají plochy umožňující rubato a tempo je proměnlivé, zde nastupuje až strojově přesný rytmus a tempo s motorickým doprovodem varhan.

Hravý motiv trubky se mnohokrát opakuje a pouze krátká mezihra přináší náznak vokální linky, nezdolnost motivku však stejně vítězí. Až v samém závěru opět zaznívá melodie v rozvinutější podobě zakončená hudebním „štěkem“.

Ropek Jiří

Narozen 1. 7. 1922 v Praze. Studoval hru na varhany na Pražské konzervatoři u B. A. Wiedermanna, který zásadně ovlivnil jeho hudební vývoj. Jako koncertní varhaník hrál od roku 1960 téměř po celé Evropě a jako první český varhanní vystoupil v Royal Festival Hall a Westminster Cathedral v Londýně. V letech 1950-98 byl titulárním varhaníkem v bazilice sv. Jakuba v Praze.

Introduction and fugue for trumpet and organ (1997, věnováno Jennifer Bate a Bram Wiggins) – vydáno 1985 Barks

Na dvoudílnou Introdukci v odlišném metru, z níž druhá část propojuje třídobý rytmus trubky proti duolám varhan, navazuje klasická fuga tématu instrumentálního charakteru, v níž se před závěrem objeví první téma introdukce. Přestože nástroje spolu hrají kromě krátkých varhanních vstupů ve fuze neustále, varhanní part je více melodicky i rytmicky propracovanější a je tedy rovnoprávnějším partnerem k trubce.

Invokace pro trubku nebo violoncello a varhany (1982, durata 3 min) – vydáno 2001 Alliance Publications

Barvitý harmonický doprovod varhan nikterak nevybočuje ze standardních postupů. Volba sólového nástroje však bude ovlivňovat registraci u varhan.

Sluka Luboš

Narodil se 13. 9. 1928 v Opočně. Hudební vzdělání získal na Pražské konzervatoři v oborech bicích nástrojů (1954), dirigování (1953) a skladby (1955). Z politických důvodů mu byl znemožněn pobyt v Paříži, kde byl přijat za žáka Arthura Honeggera a asistenta Georgese Aurica. Absolvoval studium skladby na AMU (1959). Působil několik let jako skladatel ve svobodném povolání, pak hudební dramaturg Čs. televize v Praze, od roku 1963 do roku 1969 odpovědný redaktor v hudebním vydavatelství Panton, avšak byl politicky odstraněn. Věnoval se pak výhradně kompozici.

Hudba L. Sluky nikdy nepodlehla jednoznačně žádné z novodobých skladebných technik či směrů, leč poučena jejich existencí vědomě navazuje na nejlepší tradice některých klasiků 20. století (Leoš Janáček, Josef Suk a Bohuslav Martinů).

Zpěvy pro trubku a varhany (2001, Editio musica humana; „Mé drahé ženě Hanalce a prvním interpretům díla, prof. Miroslavu Kejmarovi a prof. Václavu Rabasovi“)

Drobný cyklus čtyř zpěvů (s názvy Slavnostní zpěv, Děkovný zpěv, Milostný zpěv a Oslavný zpěv) je malou sbírkou čtyř krátkých skladeb v dvoudílné formě. Výrazná melodie trubky je doplněna harmonicky barevným doprovodem varhan. Autor s oblibou používá klavírní stylizace akordů, např. zdvojování některých tónů v oktávě, což na varhanách nemusí vyvolat výraznou změnu dynamiky, které lze naopak dosáhnout např. použitím žaluzií nebo přidáním rejstříků, ale působí obtíže v provedení dokonalého legata, které by nenarušilo klenutost fráze. Pedál často dubluje basovou linku levé ruky, což lze u varhan nahradit spojkou I/P. Lze říci, že se jedná o prosté písně určené instrumentálním hlasům, kde sólo patří trubce a doprovod varhanám.

Šesták Zdeněk

- narozen 10.12.1925 v Citolibech – skladatel a muzikolog, studoval nejprve reálné gymnázium v Lounech (1936 – 1944), pak konzervatoř hudby v Praze ve skladatelském oddělení prof. E. Hlobila a prof. M. Krejčího (1945 – 1950), pak následovala Filosofická fakulta UK Praha (Hudební věda – prof. J. Hutter – 1945- 1949). Od roku 1957 působí jako skladatel, v letech 1968 – 1969 také jako ústřední dramaturg symfonické, komorní a vokální hudby v Československém rozhlase Praha, v letech 1991 – 1992 byl pověřen přednáškami o hudební regionalistice na katedře hudební vědy FFUK v Praze. Kromě početného skladatelského díla se celoživotně věnuje hudebně badatelské práci, která vede k odkrývání vzácných hudebních klenotů tzv. citolibských mistrů. Neutuchající zájem o tuto neprozkoumanou českou hudební epochu u něj započal již během jeho gymnaziálních studií, během nichž působil osm let jako chrámový varhaník v Citolibech. Do tohoto období můžeme datovat jeho první avšak intenzivní seznamování s varhanami a literaturou pro ně určenou, zvláště v liturgické podobě. Vliv tohoto údobí je patrný především na inspiračních zdrojích, kterými zde není gregoriánský chorál jako u jiných autorů (např. Petr Eben), ale naopak česká gotická, renesanční a barokní duchovní píseň. Okruh gregoriánského chorálu se mu pak otvírá až během konzervatorních studií. Českou duchovní píseň, již často doprovázel při liturgiích, obdivoval v krásných moderních harmonizacích profesora Vosyky (žák V. Nováka, inspektor hudby na gymnáziích). Jako nástroj, po odstranění vzácných barokních varhan, měl k dispozici pouze jednomanuálové varhany firmy Černý. Jeho bližší seznámení se širokou varhanní literaturou i možnostmi větších nástrojů nastává během let studií jeho dcery Marie Šestákové, která byla žačkou ve varhanní třídě prof.M.Šlechty na AMU v Praze. Přestože měl v dceři doma varhaníka interpreta, vznikly pro varhany pouze dvě kompozice – dvě sonáty pro trubku a varhany.

Evocationes paschales pro trubku a varhany (1993) – věnováno Vlad.Kozderkovi, notový materiál vyšel v edici Alliance Publications (USA 2001), durrata cca 15 minut. Tato třívětá sonáta vznikla na popud interpretů V.Kozderky a M.Šestákové, kteří měli na hudebním festivalu ve španělském Santanderu uvést nějakou českou soudobou skladbu. Hudební inspirací se stal gregoriánský chorál Exultet – jeden z nejkrásnějších chvalozpěvů, který se zpívá při vigilii na Bílou sobotu při obřadu svěcení velikonoční svíce (tzv. paškálu). Svým způsobem to byl pro autora jediný kontakt s gregoriánským zpěvem během jeho varhanického působení v Citolibech, neboť vzpomíná, že tento velice náročný melismatický zpěv musel přednést za kněze, kterému je jinak určen. Zároveň si jasně uvědomoval, že Exultet bude pro španělské katolické posluchače jednoznačným pojítkem v jeho skladbě, neboť věděl, že je zvláště v Hispánii již od 4.století velmi oblíbený a známý. V rámci kompozice se však nejedná o výslovnou citaci, ale spíše jen o náznakovou intonační atmosféru, vyjádřenou náležitými motivickými idiomy. Vazba ke španělské kultuře se projevuje také nápaditým užitím tanečních španělských rytmů a prvků. Volba trubky jako sólového nástroje je rovněž spjata s textem chvalozpěvu Exultet, v němž již v úvodních jubilózních partiích zaznívá zmínka o „polnici spásy“ (...et pro tanti Regis victoria tuba insonet salutaris...).

Sám autor ve svých kompozicích shledává především prvky volné atonality, ne však příliš dogmatické. Spíše se jedná o volné rozvíjení myšlenek na základě opěrných bodů užité písně. Ani v závěrech však nenalezneme úplnou citaci chorálu. Důležitým kompozičním prvkem, jež se projevuje i ve stylizaci pro nástroj, je princip představy linearity, jehož hlubokým zdrojem je autorův neobvyklý zájem o filozofický odkaz řecké kultury. Šestáka jako skladatele lze souhrnně označit jako syntetika. Poučen
tvorbou klasiků 20.století přináší do soudobé hudby vlastní, osobitý vklad v oblasti melodiky, harmonie i formy.

První provedení této skladby se uskutečnilo ve Španělsku, následovalo několik provedení v Praze u sv. Mikuláše na Staroměstském náměstí. Zatím poslední provedení se konalo 25.4.2010 na HAMU v Praze (trubka J Bachtík, varhany L.Čechová Sítková, live nahrávka Studio HAMU).

1. Evocatio prima – první věta má charakter vznešený, ale klidný. Úvodní melodie chorálu zaznívá v partu trubky za polyfonně protkaného doprovodu varhan. Autor počítá s větším nástrojem umožňujícím časté zvukově-barevné změny i plynulou gradaci. Po úvodní citační části navozující atmosféru se odvíjí další díl, v němž autor pracuje s tématem a varhanám svěřuje místy impulzivní doprovod ve formě secco akordů. Další část více rozvíjí melodickou linku nejen trubky, ale i varhan. Střední díl přináší uklidnění tempové i zvukové, z nějž vyrůstá krátká kadence trubky, po níž následuje návrat materiálu úvodní části, avšak obohacený rychlou gradací, jíž věta slavnostně končí. Typickým prvkem vycházejícím z proměnlivého metra chorálu jsou velmi časté změny taktu 3/4, 4/4, 6/8, 4/8, 3/2, jež vyvolávají stále proměnlivou metrickou pulzaci skladby, která udržuje posluchače v příjemném napětí. Až na pár míst spolu nástroje neustále zůstávají v komunikaci, přičemž většina hlavní melodické linky je nesena trubkou, zatímco varhany dotvářejí „kontrapunkty“ jednotlivých úseků. Tempo přirozeně vychází ze zpěvu Exultet.

2. Evocatio secunda – druhá věta vnáší nové světlo nejprve v podobě velmi tichého až meditativního úvodu, posléze střední částí, kterou lze ještě rozčlenit na dvě plochy, jež je charakterizována mírnou tempovou gradací, kde rozvoj a rozlet melodické linky trubky podněcují septolové brilantní skupinky varhan, jejichž nepravidelná pulzace vzniklá umístěním na různých dobách v taktu umocňuje postupující vzrušení, které vyústí do další části. Pro ni je typický tečkovaný rytmus doprovodu varhan, který udává jásavý charakter úseku se stále pohyblivější melodickou linkou trubky. Prudké zastavení a následné zklidnění nás převádí zpět do úvodního charakteru věty, jehož krátké rozvinutí a opětovné stažení větu ukončuje v tichosti, v jemném zvuku sordinované trubky.

3. Evocatio tertia – třetí věta přináší tempově, zvukově i rytmicky nejenergičtější atmosféru celé sonáty. Jako by na rozdíl od první věty, v níž vstupujeme s očekáváním a touhou před brány neděle Vzkříšení, a druhé věty, v níž jsme vtaženi coby svědci tajemství prázdného hrobu, ve třetí větě naplno propuká velikonoční radost ze zmrtvýchvstání Krista. Vstupní energické akordy varhan působí jako rozlomení smutku Velkého pátku, vzápětí nastupuje úryvek chvalozpěvu – tentokrát unisono trubka i varhany. Dále se autor věnuje rozvíjení melodie opět v trubce za doprovodu intenzivně pulsujících čtvrťových hodnot, které jsou ve vnitřních hlasech ještě členěny na osminy. Vše vyústí v krátké varhanní mezihře, po níž následuje nový díl se zřetelnou snahou autora o připodobnění španělského charakteru v prvcích tanečního tangového rytmu varhanního doprovodu. Staccatové akordy se pak v obměněné podobě vracejí celkem třikrát. V mezičástech opět více prostupuje vzájemný melodický dialog obou nástrojů. Po krátké varhanní kadenci následuje dvoudílný závěr, vyvolávající dojem slavnostní citace chorálu, i když ani zde se nejedná o doslovné provedení. Na několika místech zaujmou typicky „janáčkovské“ harmonie. Majestátní plenový závěr je definitivní tečkou za celou sonátou.

Autor neposkytuje interpretovi žádné registrační předpisy, ale z charakteru kompozice vyplývá, že počítá s větším nástrojem a s ním spojenými efekty práce se žaluziemi, plynulého crescenda a místy bizardními alikvótními barvami. Jediné předpisy se týkají temp a obecných dynamických označení. Moderní přístup a přínos je především v neobvyklých souzvucích a harmonických kombinacích, vzniklých na základě již zmiňovaného aspektu lineárnosti. Formálně i stylizačně se sonáta jeví spíše tradičním dojmem. Větší podíl virtuózních prvků je pouze ve třetí větě, jinak autor nepřináší žádné nové neobvyklé postupy. Manuálová sazba odpovídá spíše kontrapunkticky propracované klavírní sazbě. Pedál má kromě basové funkce místy i melodickou povahu.

Dies Laetitiae – sonáta pro trubku a varhany (1994), notový materiál pouze jako rukopis. Premiéra podzim 2008 v Praze – trubka: J.Bachtík, varhany: L.Čechová Sítková. Live nahrávka Český rozhlas.

Šestákova druhá sonáta, která vznikla pouze o rok později než sonáta první, se dočkala premiéry až po čtrnácti letech. Nevelký časový odstup mezi sonátami se promítá na určité formální kompoziční podobnosti obou děl. Obě sonáty jsou třívěté, v obou autor používá podobné vyjadřovací i stylizační prostředky, obě jsou radostného charakteru. Druhá sonáta je ovšem inspirována latinskou koledou Dies Laetitiae. I charakterové rozvržení vět je velmi podobné. Jen v první větě zde začínají s citací písně varhany.

Opět se střídají plochy, kde hlavním nositelem myšlenky je trubka, s místy, kde oba nástroje promlouvají současně, každý svým jazykem. Druhá věta ve formě A B A přináší lehce pastorální nádech použitím tečkovaného rytmu v krajních částech. Naopak prostřední díl nese prvky hravosti až rozvernosti, kterou zde symbolizují veselé staccatové akordy. Vyvrcholení tohoto úseku dochází v krátké kánonické práci mezi trubkou a melodií v pedálu varhan. Návrat části A opět zklidňuje celou atmosféru. Třetí věta je nejslavnostnější, je opět zakončena neúplnou citací písně a návratem úvodního motivu.

1.2 Varhany a trombon

Eben Petr | Filas Juraj || zpět na Obsah

Propojení varhan a trombonu je méně obvyklé. Důvodem může být na jedné straně sice plnější, ale zároveň sytější zvuk s nižšími polohami, které mohou vedle plnosti zvuku varhan ztrácen na žádaném lesku.

Eben Petr

Dvě invokace pro trombon a varhany (1987 – 1988), premiéra 1988 J. Blahnik – trombon, M. Sedio – varhany. Notový materiál United music Publishers. Psáno pro provedení na festivalu v New Prague (Minnesota, USA).

Hudební inspirací obou invokací je zpracování barokní verze svatováclavského chorálu. Užití trombonu v této kompozici přímo evokuje starobylost citované písně v její plné šíři a vznešenosti.

1. Moderato – první invokace je klidnějšího charakteru, jako by z dálky temného úvodního zvuku přidávaných sekund postupně vyvěral motiv chorálu a s ním zobrazení legendy o sv.Václavu.

Zcela zřetelně pak nastoupí melodie chorálu v trombonu. Každá fráze je novým stupněm plynulé tempové i zvukové gradace, která se projevuje hustějšími notovými hodnotami, přibývajícími hlasy, energickými akordickými motivy, až k užití dvojitého pedálu v krátké varhanní mezihře, z jejíhož vrcholu s trombonem vyústí brilantní toccatová plocha postupující od nejhlubších poloh vzhůru, na niž naváže znovu citace chorálu, ještě jednou krátce přerušena toccatovými prvky a tím dramaticky umocněná. Kouzlo věty spočívá v neobvyklém nepřerušeném tahu od začátku až do konce, který nás přímo pohlcuje a strhuje.

2. Risoluto – druhá invokace má dramatičtější charakter. Jakoby chtěla vyjádřit nejen pevnost a nezdolnost sv.Václava, ale i složité pozadí jeho doby. Hned úvodní fanfárový motiv se několikrát odráží mezi varhanami a trombonem, jako ozvěna trubačů na hradě.

Další úsek přináší díky doprovodnému motivu varhan zvláštní tepající neklid. I když nad ním stále zaznívá chorál, stupňující napětí ústí do rytmicky exponované varhanní mezihry. Následná část je založena na triolovém pohybu varhan, do nichž trochu nedočkavě vniká trombon. Toccatový závěr tvořený septolovými rychlými figurami k sobě naposled připoutá citaci chorálu, z níž vyplyne ostrý tečkovaný motiv samotného konce.

Doba vzniku této kompozice se datuje do stejného období jako varhanní cyklus Job (1988), proto zde zřetelně nalézáme podobnosti ve varhanní faktuře. Důležitou roli hrají melodické nápady, které zde většinou vycházejí z citovaného chorálu. Především je však každý úsek díky použitým prvkům nastaven v trochu jiném světle. Kromě několika virtuóznějších partií se neobjevují žádné příliš náročné technické ani interpretační problémy. Ebenův zápis je hudebně vždy velmi přehledný a záměry autora dobře čitelné. Klade důraz nejen na frázovací obloučky, ale i artikulační označení, která umožňují interpretovi jasně pochopit, jak daný motiv či místo provádět. Zároveň je part opatřen přesnými registračními pokyny, které rovněž usnadňují představivost zvukového výsledku.

Filas Juraj

Narozen 5. 3. 1955 v Košicích. Skladbu studoval na AMU v Praze u Jiřího Pauera. Jeho tvorbě je vlastní silná emocionalita a vášnivost výrazu, dominuje smysl pro melodii, ve které se promítá jeho předchozí zaměření (studoval na Pražské konzervatoři zpěv). Základ jeho hudebního cítění je tonálně harmonický, vyrůstající z klasicko-romantické tradice evropské hudby. Píše převážně na konkrétní objednávky pro vynikající světové hráče. Vyučuje skladbu na HAMU v Praze.

De profundis - sonáta pro trombon a varhany (2006, durata 13 min) – věnováno přátelům Joe Alessi, Marta a Stanley Kotyza. Skladba vznikla na přání sólo trombonisty New York Philharmony Josepha Alessi. Česká premiéra 5.11.2007 Aleš Bárta (varhany), Robert Kozánek (trombon).

Název pohřebního žalmu „z hlubin volám k Tobě“ je pouze základní inspirací, ve skladbě není nikterak více zpracováván ani autor nesleduje jeho linii. Filasovou filozofií a stěžejním principem kompozice je postup z temnot k vítězství světla, což naplňuje i v této sonátě. Varhany vnímá jako „orchestr pod rukama“ s velkým množstvím barev. Varhany zde sice tvoří úzce spjatý doprovod k sólovému nástroji, ale místy přejímají i výrazné melodické linky a rovněž využívají svých dynamických možností. Ve skutečnosti jednovětá kompozice pracuje s úvodním zpěvným tématem, které dovádí k závěru od původní tichosti k vítěznému konci. Skladba je složena z přehledných úseků, které vždy zpracovávají nové rytmické modely či témata. Harmonická barevnost s tonálním ukotvením a výrazně zpěvné melodické linky činí kompozici velmi přístupnou uchu posluchače. Varhany harmonicky podporují trombon, časté je užití různých figurací v levé ruce, které dodávají pohyb a energii pod táhlými melodiemi trombonu. Pedál plní nejčastěji funkci prodlevy, kromě několika míst, kde imituje postup z hlubin ke světlu vzestupnou řadou a nebo opakuje fanfárový motiv trombonu. Na vrcholu, kde zaznívá téma v kánonické formě v obou nástrojích, jako by Bůh v podobě varhan za sebou táhl člověka (trombon), užívá autor jednoduché stylizace ležících akordů, přičemž melodii v pravé ruce zdvojuje v oktávách – tento prvek na varhanách vždy přináší technické komplikace v možnostech precizního vázání tónů, tak aby nebyla narušena melodická linka nechtěným odsazením.

Sonáta je věrným obrazem autorových novoromantických tendencí, důsledným rozvržením napětí a plynulou gradací.

1.3 Varhany a lesní roh

Emmert František Gregor | Parsch Arnošt | Teml Jiří || zpět na Obsah

Emmert František Gregor

Narozen 19. 5. 1940 v Dvojhradí Dubá v Krušných horách. Studoval nejprve Vyšší hudebně pedagogickou školu v Praze (1954-56), poté klavír (prof. Lev Esch) a kompozici na Pražské konzervatoři (1956-61). Ve studiu skladby pokračoval na JAMU u prof. Jana Kapra (1961-65) a u prof. Miloslava Ištvana (1967-70). Od roku 1975 vyučuje na JAMU hlavní obor skladba. V jeho tvorbě postupně převážila duchovní inspirace katolickou vírou.

Epsilon Asociace pro lesní roh a varhany (28. 1. - 9. 2. 1982), durata 5 min, notový materiál v rukopise.

V roce 1974 vyšla v Amsterodamu u Klause Weilinga autorova Beta asociace pro lesní roh a cimbál. Na toto vydání zareagoval holandský hornista Johan Donker Kaat, který požádal Emmerta o napsání skladby pro lesní roh a varhany. Skladba je pro suverénního hornistu, ovládajícího neobvyklé technické možnosti s prudkými změnami, které autor použil ve své 6. a 7. symfonii. Přes vytříbenou techniku lesního rohu varhany nezůstávají pozadu, a přestože jsou oba nástroje v kontrapozici, tvoří jednotu. Nikdo není nadřazen. Názvy vět podle denní doby znamenají jen to, kdy autor začal větu psát.

1. Ráno - Moderato ma non troppo - krátká vět ve formě ABA. Celý drobný třívětý cyklus je odrazem práce se zvukovými a technickými možnostmi nástroje, čistá, důsledně propracovaná hudba bez dalších mimohudebních impulzů a vztahů. V krajních dílech zaznívá sekundový motiv v půlových hodnotách. Sekundové postupy se objevují i v tématech v pedále varhan a především v šestnáctinových rychlých pohybech v manuálu. Vstupní rytmicky i intervalově výrazné téma horny je transponováno a rozváděno v průběhu celé věty. V úvodu se nástroje v krátkých úsecích lehce překrývají, ve středním díle se propojí ve všech zmíněných hudebních motivech.

2. Večer - Arietta- Andante cantabile - pomalá věta je takřka sólovou větou pro lesní roh za sporadického doprovodu varhan, který využívá především stejných tónových postupů v pedále jako v první větě, avšak v pomalejším metru.

3. V noci - Con moto - třetí virtuózní věta je předvedením technických dovedností a souhry obou interpretů. Forma je ABA. Využívá výrazných změn u horny, zatímco varhany přinášejí své vlastní téma v pedále a proti němu ve velkých triolách akordický doprovod. Zůstávají stupnicové postupy v šestnáctinách.

Parsch Arnošt

Narozen 12. 2. 1936 v Bučovicích. Byl původním povoláním ekonom a skladbu studoval nejprve soukromě u Jaromíra Podešvy (1955-56) a Miloslava Ištvana (1956- 62). Na JAMU studoval ve třídě Miloslava Ištvana v letech 1963-69, v následujících letech absolvoval postgraduální studium „experimentální hudby“. Od roku 1990 působí na Hudební fakultě JAMU jako interní pedagog kompozice a teorie sklady. Ve svých skladbách používal řadu technických prostředků tzv. Nové hudby“, inspiroval se grafickými partiturami a výtvarnými objekty. Ve svých dílech 60. a 70. let aplikoval soudobé skladebné principy (malá aleatorika, témbrová hudba, intervalové řady). V polovině 70. let se v jeho tvorbě začínají více objevovat folklórní prvky. Jako výrostek působil ve svém rodišti jako zaskakující varhaník.

Dialog pro lesní roh a varhany (1984-85). Premiéra 17. 4. 1985 v Brně, Stanislav Suchánek (lesní roh), Giedré Lukšaité Mrázková (varhany)

„V souladu s názvem se skladba odvíjí řazením hudebních myšlenek formou rozhovoru. Některé elementy se opakují, někdy se překrývají. Přes určitou volnost ve výstavbě formy jsou ve skladbě zřetelné dva vrcholy, které ji rozčleňují na dvě části. Melodika a souzvuky jsou vystavěny na modálním principu“(citace autora).

Nahrávka skladby existuje z koncertu České filharmonie v Praze v Rudolfinu ze 3. února 1989. Jednovětá skladba je z hlediska formy volným řazením kratších částí, ve kterých autor nejčastěji zpracovává jedno nebo dvě určitá témata. Velmi často rozvíjí motiv formou opakování a přidání dalšího prvku. Tento princip se objevuje důsledně nejen v modálních melodiích, ale i v doprovodných figurách. Spíše než charakter dialogu - rozhovoru působí mnohé části jako vzájemné souznívání dvou probíhajících toků řeči. V průběhu kompozice zazní mnoho témat, která však nejsou vzájemně propracována tak, aby dospěla k určitému společnému závěru a řešení. Velmi oblíbeným souzvukem autora, zvláště v doprovodných plochách, je tercie, která ozvláštňuje zabarvení sekundových postupů. Po prvním vyvrcholení, které je určeno krátké mezihře varhan ve ff, následuje klidnější plocha, ve které je lesní roh opět dominantním sólovým nástrojem. Skutečný dialog se objeví až v druhé části s figurativním toccatovým doprovodem varhan. Lesní roh zde reaguje na melodii přednášenou v pedále varhan. Další plochy jsou opět určitými stupni hudební gradace. Rytmickou labilitu přináší ostinátní figura sedmi čtvrťových not zapsaná v 6/4 taktu, nad ní se rozvíjí bohatě rytmicky i melodicky vystavěná melodie. Po této varhanní mezihře přichází sólový vstup horny, který je vystřídán opět ostinátem a návratem toccatové plochy. Druhý vrchol skladby tentokrát přichází po nejpohyblivější části skladby,ve které na sebe navazují rychlé šestnáctiny horny a šestnáctinové trioly varhan.

Hudební materiál vrcholu je ve varhanách totožný s prvním, ale zde je obohacen o vstup lesního rohu. Po něm se opět navrací podobné prvky z předchozí části - ostinátní figura s členěnou melodií rozšířena o druhou melodickou linku horny, rozvíjení nového tématu horny, které je přerušováno krátkými vstupy varhan. Vzájemné střídání vede k poslední gradaci a k závěru, který je tvořen několikanásobným opakováním výrazného motivu v D.

Teml Jiří

Narozen 24.6.1935 ve Vimperku. Vystudoval obchodní akademii a zpočátku se živil jako ekonom. V kompoziční problematice získal konzultanta v Jiřím Jarochovi. V letech 1976 – 1980 byl hudebním dramaturgem a vedoucím hudebního vysílání Českého rozhlasu v Plzni, od roku 1980 je dramaturgem symfonické, vokální a komorní hudby v Pražském rozhlase.

Tritico per corno e organo (1981-83) – notový materiál v ČHF, existuje studiová rozhlasová nahrávka. Premiéra 5.6.1984 J. Hora (varhany), V. Klánská (lesní roh) – Praha Rudolfinum.

1. Monologhi – věta představuje zcela odděleně nejprve roh a pak varhany. Typické beztaktové metrum, časté střídání manuálu, virtuózní figury v pedále.

2. Dialoghi – nad klastrovitým doprovodem se střídají melodie horny a brilantní skupinky varhan

3. Controversi – teprve ve třetí větě se oba nástroje utkají ve společné hře s výraznými technickými obtížnostmi

1.4 Varhany a soubor žesťových nástrojů

Eben Petr | Hurník Ilja | Janáček Bedřich | Klusák Jan | Kurz Ivan | Laburda Jiří | Lukáš Zdeněk | Nelhybel Václav | Teml Jiří | Trojan Pavel || zpět na Obsah

Ve spojení varhan se skupinou dalších nástrojů lze vidět zásadní dělení nejen dle počtu a typu nástrojů, ale zvláště v podílu využití varhan v rámci kompozice. Vznikají nám tak tři základní skupiny. První skupinu budou tvořit skladby, v nichž jsou varhany
zastoupeny pouze jako člen ansámblu s nepříliš samostatně vyvinutým partem. Ve druhé skupině nacházíme skladby, v nichž se již objevují i samostatné plochy, které dávají prostor vyniknout specifičnosti tohoto nástroje. Do třetí skupiny pak spadají kompozice, kde se zcela převrací podíl nositele hlavního hudebního záměru k téměř sólovému ztvárnění partu varhan. Zdánlivě by tato poslední skupina mohla inklinovat k již ryze sólovému varhannímu koncertu, ale stále zůstáváme v prostředí poměrně vyvážených sil komorní hry.

Eben Petr

Tres Iubilationes (1987). Antifona pro čtyři žestě (dvě trubky a dva trombony) a varhany. Premiéra: 18. 7. 1987 Cambridge – King´s College Chapel, Kongres varhaníků, T. Trotter – varhany, The Kings Trumpeters.

Třídílný cyklus vznikl v roce 1987 na objednávku světového kongresu varhaníků v Cambridge, kde v témže roce zazněl na slavnostním zahajovacím koncertu. Tři jubilace jsou jediným Ebenovým cyklem, který využívá čtyř žesťů společně s varhanami. Dvě trubky a dva trombony jsou z hlediska zvukových možností zcela rovnoprávným partnerem varhan, což autor využil v zapojení celého zvukového spektra varhan bez obav, že by zastínily nebo přehlušily ostatní nástroje. Přestože se jedná o třívětý cyklus, věty nekopírují Ebenem často používané schéma sonátového cyklu, kde prostřední věta bývá klidným kontrastem vět krajních. Důvodem je zřejmě nejen ryze slavnostní charakter cyklu, ale i fakt, že obě krajní věty autor použil ve své Missa cum populo jako Preludium a Postludium, a prostřední část byla dokomponována samostatně, cyklus dotváří, ale zároveň je jakousi samostatnou skladbou, která je výrazně rozměrnější, než věty krajní.

1. věta - Preludium super „Asperges me“ - první věta zpracovává gregoriánský chorál vstupní antifony Asperges me (Rač yzopem mě pokropit) a žalm 50 Miserre mei, Deus. Vstupní motiv chorálu zaznívá v žestích, varhany jej přebírají v rytmicky agresivním zpracování.

Ve středním díle varhany zpracovávají svou rytmickou variantu chorálního motivu ve virtuózních šestnáctinách, zatímco v trubce a posléze v trombonu zaznívá druhé téma 50. žalmu. Tato plocha je zajímavá svou birytmičností, neb autor předepisuje odlišná tempa varhanám a žesťům, což zcela koresponduje s použitým hudebním materiálem (pomalejší lyrické téma žalmu proti energickému motivu z úvodu).

Případné odchylky v závěru části jsou vyřešeny korunou na poslední notě. Třetí díl je zkráceným návratem začátku. Větu lze jednoduše charakterizovat jako plnou lesku a brilantnosti, přesně tak, jak má vypadat úvod slavností liturgie.

2. věta - Chorale - zpracovává český chorál s latinským textem Vigilanter melodum. Hned úvodní dva takty přináší zajímavý rytmický model, ve skutečnosti se jedná o přesně vypsané rittardando, se kterým autor pracuje v prvním díle a v určitých obměnách a variacích i v dalších částech, čímž se stává výrazným jednotícím prvkem kompozice.

Zároveň v sobě ukrývá vedle vysokých technických interpretačních nároků na všechny hudebníky nejobtížnější prvek celého cyklu, který kupodivu neodráží problematiku souhry, ale návaznosti a plynulosti, která stojí a padá na rytmicky přesvědčivém a pregnantním provedení modelu jak ve varhanách, tak v žestích. Na začátku věty je melodie chorálu pozměněna. Krátké varhaní mezihry, které s ní pracují, umožňují představení sólového hlasu v alikvotní registraci, barevném odlišení a odlehčení od zvuku žesťů. Vtipnou synkopickou úpravou rytmu chorálu dociluje autor výrazného akcentu a živého a radostného charakteru. Ve druhém díle autor konečně přesně cituje melodii použitého chorálu zvláštní technikou rytmizovaných opakovaných tónů, jejichž skupiny se důsledně střídají mezi varhanami a žesti (1. tón chorálu mají žestě, 2. varhany, 3. opět žestě atd.).

Tato plocha je opravdu nesmírně obtížná v rytmickém ztvárnění, aby nevyzněla zmatečně. Ve středním díle se objeví nové energické téma, které Eben rozvíjí paralelně v žestích i varhanách a které je následováno opět původním chorálem, který graduje nárůstem dynamiky i virtuózních prvků ve varhaním partu (rychlé šestnáctinové pohyby, triolové secco akordy) až k impozantnímu závěru.

3. věta - Postludium super „Ite Missa est“ - poslední věta začíná sólovou trubkou přednášející téma chorálu, které však každým taktem stoupá o půl tón výše. Zajímavé je i druhé zpracování tématu ve ¾ taktu, které se pouhou rytmickou úpravou melodie a jednoduchým doprovodným prvkem objevuje v úplně jiném světle se zklidňujícím a houpavým efektem. Plochy žesťů a varhan se první části zcela přesně střídají, varhanní mezihry oplývají opět virtuózními prvky. Ve středním díle dochází konečně k propojení obou nástrojových skupin. Výsledkem je strhující gradace, která končí náhle a jakoby výkřikem. Návrat prvního dílu přináší stejné hudební prostředky se slavnostním zakončením.

Gutenberg toccata – pro trubku, trombon a varhany. Forma ABA, v úvodním díle hrají žestě unisono, rozdělí se až při dalším tématu. Varhany typicky střídají manuály, objeví se toccatové figurace, polyfonní techniky, samostatné tématické vstupy.

Hurník Ilja

Narozen 22. 11. 1922 v Porubě. Pro svou mnohostrannost bývá označován jako typ renesanční. Studoval kompozici u Vítězslava Nováka a klavírní hru u Viléma Kurze (na AMU později u jeho dcery I. Štěpánové). Jeho práce se vyznačují vytříbenou formou, sdělností, šarmem, noblesním humorem, životním kladem. Pedagogicky působil na Pražské konzervatoři a na VŠMU v Bratislavě.

Sextet pro žestě a varhany (2006) – notový materiál pouze v rukopise, obsazení 2 trubky, lesní roh, trombón, tuba

1. Capriccioso – první věta plně odpovídá humoru skladatele. Vtipné, lehce žertovné téma zaznívá po krátkém varhanním úvodu v žestích bez tuby. Žestě si doslova přehazují téma s varhanami jako dobrý vtip. Lehkost je naznačena i užitím pouze manuálu varhan, který je často tvořen pouze dvojhlasem.

2. Spirituoso – druhá rozsáhlejší věta působí spíše jako rodič rozverného dítka v podobě první věty. Forma ABAC. Stejně jako u první věty patří vstup varhanám, ale hlavní téma zaznívá až v žestích, varhany na něj navazují a rozvíjejí jej. Opět autor nechává skupiny nástrojů mezi sebou střídat. Zvukově se liší proti první větě zapojením pedálu ve varhanách a větším využitím tuby – jako by chtěl dodat větě závažnost uzemněním v basové lince. Úvodní váhavost se vytrácí nástupem šestnáctinových motivků nejprve ve varhanách, ale ihned se připojují i žestě. Druhý díl Scherzando, který bezprostředně navazuje, je znovu odrazem živé letory autora. Varhany se omezují po úvodní šestnáctitaktové periodě na jednohlasé vstupy k žesťům a uzavírají opět vlastní tématickou periodou, po níž se navrací počáteční díl A. Teprve v dalším díle dochází k propojení varhan s žesti za nárůstu tempa a dynamiky a skladba může vyvrcholit závěrem.

Hurník v Sextetu neporušuje klasické rozvržení závažnosti hudebního materiálu mezi nástroji, varhany zde dotvářejí celek a jsou střídavě opozicí i jednotícím prvkem skupiny nástrojů.

Janáček Bedřich

Narozen 18.5.1920 v Praze, zemřel 3.6.2007 Lund (Švédsko). Po maturitě na Vančurově reálném gymnáziu v Praze byl přijat do varhanního oddělení Pražské konzervatoře (Bedřich Antonín Wiedermann), od roku 1942 také studoval dirigování. Vzdělání si rozšířil na Mistrovské škole varhan, kterou absolvoval v roce 1946. V srpnu 1948 emigroval a trvale se usadil ve Švédsku, kde působil jako kostelní varhaník. Koncertoval takřka po celém světě. S kompozicí, ve které byl samoukem, začal až v emigraci.

Fantasy on Bohemian chorale „Saint Wenceslas“ for Brass Quartet and organ (1999, Durata 8 min). Vydáno 2005, Alliance Publications. Fantazie vznikla na objednávku Raymonda A. Ostanek jako zástupce oddělení hudebních umění Clevelandského muzea umění a je věnována památce Henry F. Weible. Premiéra 5.12.1999 v Gartner Auditorium v Clevelandském muzeu – Karel Paukert (varhany),Geoff Hardcastle + David Duro (trubky), Chris O’Hair+ Chris Oliver (trombony)

Fantazie je založena na obou verzích chorálu – původní z 12. století i pozdější verzi z roku 1863. Principem kompozice je střídání zpracování těchto dvou verzí chorálu. Ryze tradiční pojetí vychází z přesných citací chorálu, tonálního ukotvení, modálních harmonií, pravidelného rytmu i klasických forem. Varhany se s kvartetem velmi často střídají, autor dbá na efekt změny barevnosti a zvuku, ale přesto nástroje tvoří jednotný celek. Často se objevují polyfonní plochy nejen v samotných varhanách (např. druhá varhanní mezihra), ale i v rámci žesťů (následující plocha zpracovávající starší verzi chorálu). Krátká fuga kvartetu je vystřídána v novější verzi chorálu (zde se obrací tématické rozdělení v rámci nástrojů, citace a harmonizace chorálu patří varhanám, žestě v pauzách vstupují motivickým modelem – na začátku Fantazie je postup přesně obrácený a vrací se hned v další části, která výrazně dynamicky graduje, společně s varhanními vstupy toccatovitého charakteru, které posléze přebírají žestě v podobě fanfár, zatímco varhany se ujímají opět chorálu). Střídání mezi nástroji nabývá na intenzitě a frekvenci. Závěr je tvořen krátkou codou – varhany využívají plného zvuku v staccatových akordech naposled citujících hlavu tématu chorálu, žesťům zůstávají fanfáry. Fantazie nepřináší žádné novátorské postupy či nápady, za to je velmi slavnostními variacemi věrně citujícími chorální verze.

Klusák Jan

(narozen 18.4.1934 v Praze) – po maturitě na gymnáziu studoval kompozici na hudební fakultě AMU v Praze ve třídách J. Řídkého a P. Bořkovce (1953 – 1957). Od absolutoria se věnuje svému povolání – skladbě. Žije trvale v Praze, je autorem hudby komorní, orchestrální, vokální, oper a balétů i hudby filmové. Způsob jeho práce se vyvíjel od obdivu k neoklasicismu a jeho velkým postavám (Stravinskij, Martinů, Hindemith, Honneger, Prokofjev, Krejčí, Bořkovec) přes silný zásah vlivu Schönbergovy školy (včetně Berga a Weberna) až k vlastnímu stylu.

Concertino per otto stromenti (1968, live nahrávka 25.4.2010 studio HAMU, žestě – studenti dechové katedry, varhany – Linda Čechová Sítková, řídí: Alois Čoček). Obsazení: 2 Corni in Fa, 2 Trombe in Do, 2 Tromboni, Tuba, Organo.

Vznik jediné komorní skladby byl iniciován spolužákem z AMU Janem Horou, který Klusáka požádal o napsání kompozice pro svůj absolventský varhanní koncert. Skladba však v rámci absolventského vystoupení provedena nebyla. Hlavním důvodem byla zřejmě náročnost varhanního partu, která zdaleka neodpovídá sledovaným požadavkům na absolventa oboru hry na varhany. Poměrem využití jednotlivých nástrojů náleží tato skladba do mnou charakterizované první skupiny kompozic. Varhanní part sice počítá s rovnoměrným využitím pedálu a manuálu, ale neoplývá žádnou technickou komplikovaností. Varhany jsou zde pouze součástí komorního orchestru.

Kompozičně zapadá Concertino do období autorova zvýšeného zájmu o Schönberga a Weberna. Racionálnost kompoziční práce vycházející z principu dodekafonie je navíc umocněna račím postupem celé skladby. Jedná se pouze o jednověté dílo (durrata cca 6 minut), které je vnitřně členěno na Largo, Allegro a Largo. Autor předepisuje kromě metronomických i dynamické údaje. V případě varhanního partu na několika místech i zkratky názvů jednotlivých rejstříků, ale nikterak systematicky a důsledně. U žesťových nástrojů vyžaduje specifický (v úvodu popsaný) způsob nasazování tónů. V pozdějších letech však od tohoto principu upouští a nechává tvorbu tónu výhradně na interpretech. Concertino je svým obsahem i rozměrem spíše nezávazně hravým výtvorem, který místy na posluchače působí až punktualisticky.

Kurz Ivan

Narozen 29.11.1947 v Praze, V roce 1971 absolvoval HAMU v Praze (ve třídě E. Hlobila), v letech 1971 – 1975 byl externím dramaturgem hudebního vysílání České televize, v roce 1976 absolvoval interní uměleckou aspiranturu na HAMU u Václava Dobiáše. Od roku 1977 učil na katedře teorie a dějin hudby na HAMU, v roce 1990 byl jmenován docentem skladby, profesorem pak v roce 1996. Od roku 2004 je vedoucím katedry skladby na téže škole.

Stříbřité vlákno - kvintet pro trubku, lesní roh, dva trombony a varhany 2011 Premiéra: 4. 12. 2011, trubka Lubomír Kovařík, lesní roh Jan Doležal, trombony Tomáš Bialko, Martin Homolka, varhany Linda Čechová Sítková.

„Kvintet pro čtyři žesťové nástroje a varhany Stříbřité vlákno vznikl v letošním roce z popudu prof. Aloise Čočka – skvělého hornisty, pedagoga a neúnavného a invenčního organizátora komorních koncertů žesťových nástrojů, kterému je skladba in memoriam věnována. Název díla vychází především ze zvukového obrazu souboru žesťových nástrojů (trubky, lesního rohu, dvou trombonů) a varhan. Slavnostní a třpytivý lesk tohoto zvuku, avšak i jeho silné emočně filozofické tíhnutí, se ve zvoleném názvu krásně zrcadlí. Pro hloubavější lidské tvory si dovoluji uvést, že „stříbřité vlákno“ ve věcném slova smyslu znamená paprsek životní energie astrálního těla člověka, neboli princip oživující. Samotný termín „stříbřité vlákno“ byl též používán alchymisty při realizaci tzv. velkého díla, jehož původním a hlavním smyslem byla očista lidské bytosti (nikoliv transmutace kovů). V této souvislosti jde o terminus označující propojení (oživující spojku) tří základních komponent lidské bytosti (animální, intelektuální a duchovní). Uzavřeme citátem z publikace D. Ž. Bora „Abeceda stvoření“ (Trigon, Praha 1993): „ Všechna hmota spěje k duchu, protože jím kdysi byla a duch v ní je její podstatou, původcem i pamětí“(citace z programu ke koncertu 4. 12. 2011, I. Kurz). 

Význam a filozofické pozadí kompozice je nejsnáze pochopitelný z obsáhlého citátu autora, který jsem z tohoto důvodu záměrně ponechala v nezkrácené podobě. Z hudebního hlediska se jedná o cca 15 minutovou jednovětou skladu, která začíná i končí v naprostém pianu, avšak uvnitř se odehrává strhující gradace plná napětí a očekávání. Nástroje jsou zřetelně využitím rozděleny na dvě samostatné skupiny (žesťový kvartet a varhany), z nichž každá přináší sobě vlastní jiné hudební prostředky, ale zároveň spolu dotvářejí výsledný efekt. Autor dosahuje použitím místy i velmi jednoduchých tradičních prostředků neobvyklého účinu na posluchače. Zračí se zde umění skladatele vystihnout podstatu sdělení bez přílišného zatěžování posluchače.

Varhanní part je až na gradační plochu, kde se objeví virtuózní dvaatřicetinové hodnoty v manuále (jedná se však pouze o jednoduché prvky prstové techniky), poměrně snadný a přehledný, vyžaduje především pozornost interpreta při změnách taktů. Pedál je použit zvláště v prodlevách a později ve snadném ostinátním motivu. Důležitost partu se projevuje především ve zvukovém uchopení a registračním ztvárnění. Rychle rostoucí dynamika v žestích potřebuje paralelně odezvu i ve varhanách, jedná se pak o poměrně rychle crescendující části, ve kterých se jeví výhodné použití crescendového válce, kterým lze dosáhnout efektivně rapidního zvukového nárůstu. Autor využívá ke sdělení dynamických požadavků klasických označení (p, mp,…), avšak objevují se i samostatné číslice symbolizující stopáže rejstříku. Bohužel notový materiál není vybaven v tomto směru poznámkovým materiálem, který by autorův záměr osvětlil, neb se jeví jako nelogické, když např. ve ff má pro levou ruku označení 8´ a pro pravou 4´. Kromě crescendových ploch se vyskytují krátké varhanní mezihry, které citují druhé zpěvné a rytmicky členěné téma, zde se interpretovi nabízejí možnosti představit nějakou sólovou registraci pro melodii (nosná flétna, jazykový rejstřík, zajímavá alikvotní kombinace).

Úvodní šestitónové téma přesně vystihuje představu vlákna. K sólové trubce se jakoby spřádáním přidává s posunutým a upraveným tématem horna. Trombony vnášejí protitéma, které využívá střídavých půltónů, jakoby se vše točilo kolem jednoho centra.

Nositelem veškerého dění a energie jsou v první části pouze žestě. Z poklidného tématu se záhy vyvinou jiskřivé paprsky rychlejších motivů. Varhany nastoupí ve funkci podpůrného stereotypního doprovodu, který jako by vzletnost žesťů držel při zemi. Jediným prvkem vzájemné komunikace je zpěvné téma (v 9/8 a 11/8 taktu), které prochází všemi nástroji a přebírají je i varhany ve své sólové melodii. Další dvě intenzivní gradace opět pracují s ostinátním doprovodem ve varhanách (v první z nich se jedná pouze o akordy, druhá využívá zmíněné rychlé dvaatřicetinové hodnoty různých poloh tvrdě velkého Ces septakordu). Naproti tomu žestě pracují vždy se dvěma motivy rozdělenými mezi dva a dva žesťové nástroje.

Poslední gradace, která je vrcholem kompozice se rozvíjí nejprve z úvodního tématu, k němuž přistupují další motivy a témata z průběhu skladby. Závěrečné zklidnění vychází již od varhan, které poprvé přejímají úvodní téma. Postupné zpomalovaní snižováním udávaného tempa i augmentací rytmu tématu dochází k úplnému umlknutí a ztišení. Vzhledem k zřetelnému členění nástrojových skupin si myslím, že lze Stříbřité vlákno v případě kvalitně sehraného žesťového kvarteta provádět i bez dirigenta. Určitá zmíněná lapidárnost varhanního partu také umožňuje skladbu hrát téměř na jakýkoliv nástroj s pedálem. Pro mě samotnou je tato skladba současně poslední živou vzpomínkou na profesora Čočka, neb organizování její premiéry společně s dalšími skladbami bylo tématem našeho posledního rozhovoru a vím, že se na tuto novinku z pera profesora Kurze velmi těšil.

Laburda Jiří

Sonata da chiesa pro žesťový kvintet a varhany (1989)

Premiéra 22. 4. 1990, Státní konzervatoř v Saratově (Anatolij Seljanin a Anatolij Ivanov - trubky, Alexandr Ščennikov - lesní roh, Nikolaj Luzikas - trombón, Jurij Bělousov - tuba, Tomas Dzegnaradze - klavír) - soubor profesorů konzervatoře, umělecký vedoucí A. Seljanin. Skladba v ČR dosud provedena nebyla. Zájem o ni mělo Pražské žesťové kvinteto s prof. Josefem Svejkovským, ale ve své době hráli už Laburdův 1. Žesťový kvintet a nastudování nové skladby bylo odloženo. Současně se chystal k realizaci Prof. Alois Čoček se studenty AMU, ale již se ji nepodařilo uskutečnit. Nahrávka neexistuje. Skladba byla vydána v roce 1995 v německém nakladatelství Wolfgang G. Haas, Köln (Editionsnummer: ISBN M-5000-219-2). S nakladatelem W. G. Haasem pojí autora přátelství a velmi blízký vztah, který se rozvinul ze společného zájmu, a sice tvorby pro žesťové nástroje. V letech dospívání hrál Laburda na trubku i trombón, snad právě tyto zkušenosti jej později vedly k napsání velkého množství skladeb pro žestě, které přilákaly německého nakladatele, jenž je nyní jedním ze dvou hlavních autorových nakladatelů a vydává hodně i Laburdovy rozsáhlé skladby (opera, balet, koncerty…). Inspirací pro vznik tohoto kvintetu byl impulz prof. A. Seljanina, na kterého v Praze silně zapůsobila Vltava se svými početnými mosty. Autor nazval jednotlivé části v duchu jako: 1. Po proudu Vltavy, 2. Svědkové minulosti, 3. Nad tichými ostrovy, 4. Mosty nové a rušné, 5. Panorama. Přestože Laburda věnoval varhanám i množství sólových skladeb a jsou součástí též osmi mší, přiznává, že v interpretační technice tohoto nástroje pro něj zůstává ještě mnoho oblastí neprobádaných. Z hlediska zvukové představivosti tíhne k efektním nástrojům romantickým. Registraci ponechává zcela na představě interpreta. Zároveň také ctí neodmyslitelnou spjatost varhan s chrámovým prostředím, které umožňuje nejpůsobivější možnosti provedení.

1. Maestoso quieto - klidná, harmonicky tonální věta s četnými polyfonními prvky. Důležitým intervalem společným pro všechny motivy je kvarta, která se objevuje v melodických postupech, ale i v harmoniích. Narozdíl od ostatních zmíněných žesťových kvintetů zde varhany plní funkci nejen podpůrnou harmonickou, ale přicházejí i s vlastními hudebními motivy a např. kánonickou reakcí na melodii trubky. Celou dobu jsou žestě i varhany úzce propojeny a tvoří kompaktní celek, ve kterém je jejich využití rovnoměrné. Věta je tempově i dynamicky určitým obloukem. Vstupní melodie patří žesťům, varhany zase v průběhu přinášejí změnu pohybu, jako bychom se nechali unášet skutečně po proudu Vltavy, až se nám řeka v dálce ztratí.

2. Presto assai - druhá věta virtuózního charakteru, který se u varhan projevuje především v manuále rychlými šestnáctinovými pohyby, častokrát unisono, přináší polyfonní zpracování melodie, která vychází z chorálu Bůh všemohoucí, vstal z mrtvých žádoucí.

Použití jednoho z nejstarších českých velikonočních nápěvů evokuje spojení s historií hlavního města, jehož středem po staletí protéká Vltava. Proporce využití žesťů a varhan se nemění, i nadále bok po boku vytvářejí výsledný hudební obraz.

3. Lento - třetí věta přináší změny v podobě sólového začátku i konce v podání první a druhé trumpety a také v nejvýraznější agogické výstavbě.

4. Allegro tumultuoso, poco martellato - vstupní motiv tečkovaného rytmu a opakovaných šestnáctin jako by napodoboval v rušném pražském provozu tak typické troubení aut. Druhým výrazným prvkem je Laburdovo „pohrávání si“ s chromatickými postupy v pomalém středním díle. Věta na nás dýchá téměř hudebním „civilismem“. Varhany vytvářejí především zvukovou kulisu opakovanými akordy, objeví se i kratší úseky šestnáctinových pohybů.

5. Grave nobile con sentimento - poslední krátká věta svým pomalým a tichým koncem jako by naznačovala zatajený dech, který často provází pozorovatele tohoto krásného města.

Laurus - septet pro 3 trubky B, 4. trubku B (ossia lesní roh F), 2 eufonia (ossia 2 trombóny) a varhany (2009, durata 15,30 min.)

Impulzem vzniku byla výzva od německého nakladatele W. G. Haase. Kompozice však přesto nebyla doposud vydána a existuje v rukopise, zatím neprovedena.

1. Andantino - hned v první větě se objeví nečekaná sazba varhanního partu - zatímco pravá ruka má pouze určité figurace, levá ruka hraje společně s pedálem harmonii v akordech, přičemž pedál je dvojhlasý. Výsledný efekt může připomínat dva proti sobě stojící dechové soubory, které doprovázejí hlavní melodii trombónů a figurace ve varhanách.

2. Allegro assai - podobná stylizace, jako byla v první větě, se objevuje i nyní, tempová i dynamická gradace však větu vedou k impozantnímu finále.

Trio pro trubku, trombon a varhany (2009, durata 18 min) – notový materiál čeká na vydání.

Trio je koncipováno podobně jako Laburdův septet Laurus – první klidná věta je jako by pouze úvodem k závažnější větě druhé.

1. Elegia – varhany opět v notaci ve dvou osnovách s klasickými dynamickými označeními nabádají interpreta k vlastnímu registračnímu ztvárnění i k vlastnímu určení míst vhodných pro zapojení pedálu (především prodlevy a zvukově vypjaté plochy).

2. Feste – ve druhé větě defiluje několik témat, které se od sebe dosti strukturálně liší rytmicky i melodicky. Kánonická zpracování, vzájemné prolínání i rytmické přesuny témat na jiné doby v taktu s častými tempovými změnami postupně větu gradují, čemuž napomáhají i dvojnásobně rychlé hodnoty ve varhanním partu. Samotný závěr je utvrzen návratem původního tématu.

Lukáš Zdeněk

(21.8.1928 – 13.7.2007) – patřil k nejhranějším a nejzpívanějším skladatelům vážné hudby 2. poloviny 20. století. Vystudoval pedagogiku, v letech 1953 – 1963 byl producentem Českého rozhlasu v Plzni a sbormistrem sboru Česká píseň. V letech 1962 – 1970 navštěvoval hodiny skladby u profesora M.Kabeláče. Byl silně ovlivněn lidovou hudbou a věnoval se převážně vokální tvorbě.

Katedrály – pět vět pro žesťové nástroje a varhany (1982, notový materiál – rukopis v majetku ČHF, durrata cca 20 minut). Obsazení – 2 Trombe in Do, 2 Corni in Fa, 2 Tromboni, Organo.

Cyklus je hudebně ohraničen první a pátou větou, v nichž dává autor zaznít kompletnímu obsazení souboru. Ve vnitřních větách se obsazení mění, zcela uprostřed (jako třetí věta) je vložena samostatná část pouze pro sólovou trubku a varhany. Věty nenesou žádné názvy, pouze tempová označení. Větší pauzu si autor přeje pouze po úvodní větě, následující části mají pokračovat attaca. Kompozičně nacházíme prvky volné tonality. Krajní věty jsou in C, druhá věta in d, třetí a čtvrtá věta in G.

První věta – její charakter je majestátní a vznešený. Z úvodní dlouhé noty C unisono ve všech nástrojích se začíná postupně rozplétat rytmická figura, která prostupuje všemi hlasy dechových nástrojů.

Jednotlivé skupiny na sebe začínají rychle navazovat a doplňovat se, až vygradují do prvního závěru úvodní části. Jako by chtěl autor naznačit ohromení člověka, který se ocitne v prostoru velkolepého chrámu. Teprve po chvíli užaslého strnutí začne vnímat více kolem sebe. První dojem je natolik silný, že člověk není schopen na prostor aktivně reagovat. Údiv zcela pohlcuje veškeré vnímání. Práce s úvodní figurou se vrací po krátké varhanní mezihře. Opakovaná gradace vyústí do nové varhanní mezihry, do které vstupuje melodie sólového lesního rohu. Po ní nastává znovu návrat hudebního materiálu úvodu se závěrem opět unisono na C. Přes prozaický konkrétní název cyklu se nejedná o programní hudbu, jejímž cílem by bylo popisovat architektonické skvosty církevních staveb. Spíše v ní spatřujeme kompozici snažící se přiblížit různé druhy atmosféry a pocity ze sakrálních prostor. Nepochybně také poukazuje na pouto katedrál s touto hudbou skrze varhany.

Druhá věta – pouze Corni, Tromboni, Organo. Přináší uklidnění nejen tempové, rytmické, ale i ve zvukové hladině (chybí zde trubky). Klidný dvojhlas dechových nástrojů evokující charakter chorálu je přerušován plynulými rychlými hodnotami slabého flétnového rejstříku v diskantu varhan. Jako by zde žestě byly nositelem zbožnosti a klidu chrámového prostoru, v němž se nachází roztěkaná lidská mysl, která svou nesoustředěností stále více narušuje vznešený klid.

Třetí věta – pouze trubka a varhany, pozoruhodně dramaticky vystavěný dialog dvou nástrojů. Jako by člověk nacházel odvahu místy až příliš dravě hovořit s Bohem, jehož zde hledá, a jemuž předkládá své vnitřní konflikty, prosby i trápení.

Čtvrtá věta – pouze druhá trubka, corni, tromboni, organo. Následuje opět výrazné zklidnění. Jako by člověk vykřičel ve třetí větě ze svého srdce vše, co se v něm nakupilo, a teď jen bezradně čeká na odpověď. Po dlouhých homofonních prvcích opět chorálního charakteru nastupují nad temnou prodlevou varhan různorodé rytmické pulsující skupiny.

Člověk má pocit, že odpověď přichází, ale není schopen se v ní zorientovat a rozluštit ji. První moment jasného uchopení hudebního toku nastává až s nástupem melodie ve varhanách, která jen propojuje současně samostatně hrané tóny žesťů. Celý úsek se ještě jednou opakuje, místo melodie v závěru však nečekaně vytryskne nepřetržitý sled dvaatřicetinových brilantních figur ve varhanách, do nichž za okamžik vnášejí řád a upevňují rytmus šestnáctinové pohyby dechů, které nabývají na stále větší intenzitě až k oslavnému zvuku úvodní melodie chorálu, nyní mohutně podpořenou i varhanami, které ji dvakrát takřka jako blesk přeruší krátkými vstupy. Monumentální gradace jako by připomínala starozákonního Hospodina hovořícího z hořícího keře. Okamžité zklidnění jakoby představovalo člověka vzpamatovávajícího se ze svého úžasu a snad ještě ani nechápajícího obsah Božího sdělení.

Pátá věta – plné obsazení, pracuje s hudebním materiálem první části, dává tak celému cyklu určité zastřešení. Novým prvkem jsou krátké varhanní plenové mezihry, které stylizací napodobují zvony, jež neodmyslitelně k chrámu patří a jsou jejich živoucí korunou.

Střední klidná část (in „a“ a in „g“) je prostoupena novými melodickými linkami ve varhanách i žestích. Krátký návrat úvodního motivu rychle vrcholí v závěru.

Přestože je zde více sólových varhanních ploch, neklade autor žádné příliš velké technické nároky na interpreta. Celkově má stylizace spíše blíže ke klavírní sazbě – zvláště v rychlých pasážích, i v použití plných čtyřzvuků v nízkých polohách, které při zvuku mixtur zní neidentifikovatelně. Překvapí také dlouhé pedálové prodlevy ve čtvrté větě, které jsou napsány mimo rozsah. Rytmické komplementární doplňování varhan s žesti vyžaduje od všech interpretů důraz na přesnost provedení rytmických skupin, na jejichž propojení je vystavěn charakter každé části. Neumožňuje tedy velký prostor pro agogické změny, pouze snad v sólových úsecích, které však rozměrově nedovolují přílišné vybočení z metrické struktury celé části.

Nelhybel Václav

Narodil se 24. 9. 1919 v Polance, zemřel 22. 3. 1996 v USA. Studoval skladbu a dirigování na Pražské konzervatoři (1938-42) a hudební vědu na UK v Praze a na univerzitě ve Fribourgu (Švýcarsko). Po druhé světové válce působil ve Swiss National Radio a začal vyučovat na univerzitě ve Fribourgu. V roce 1950 se stal prvním hudebním režisérem rádia Svobodná Evropa v Mnichově, kde působil až do roku 1957, kdy emigroval do USA. Nelhybel byl syntetik spojujícím hudební impulzy své doby do vlastních vyjádření a integrujících je do vlastních konceptů a metod. Nejzřetelnější charakteristikou jeho hudby je lineárně - modální orientace a rytmus a metrum. Přestože často užívá disonancí, skladby směřují k tonální centralizaci. Velká část tvorby je věnována žesťovým nástrojům a odtud také pramení velké množství kompozic s užitím varhan.

Sakrální kompozice pro žestě a varhany – všechny pro stejné obsazení (dvě trubky, dva trombony, tuba, varhany a obligátní tympány):

Prelude and toccata – vydáno 1997, Agape. Krátká kompozice se slavnostním začátkem a virtuozní toccatou, jejíž rychlou motorickou složku mají na starosti varhany.

Gloria Patri – vydáno 1997 Agape, polyfonní skladba ryze klasických harmonií.

Now Thank we all our God – opět fugový charakter

A Mighty Fortress

All Glory, Laud and Honour

Crown Him with many crowns – tvořeno čtyřmi krátkými větami, z nichž každá je pro jiné obsazení, opět využití polyfonních technik.

All Creatures of our God and King – varhany opět tvoří motorický doprovod polyfonně zpracovávané melodie v klasické harmonizaci.

Toccata and Fugue – téma fugy se objeví hned v úvodu, po němž následuje toccata, jejíž prvky se pak vrátí v závěru fugy. Množství i tématika skladeb odrážejí nejen autorovo přesvědčení, ale i charakter svobodného církevního prostředí, pro které jsou určeny a ve kterém jsou v této míře i žádány.

Ubi Caritas pro dvě trubky, dva trombony a varhany – varhany až na několik míst pouze manualiter.

Trumpet Voluntary – úprava Ronda Jeremiah Clarke pro dvě trubky, trombon a varhany

Three Movements for organ and brass – vydáno Belwin – Mills 1970, třívětá kompozice, z níž třetí věta přináší zcela samostatnou virtuózní plochu pro varhany v manuále, která pokračuje pod žesťovými harmonizacemi

Sonata da chiesa no.1 pro housle (flétnu, hoboj, violu, cello) a varhany – vydáno Joseph Boonin, třívětá neobarokní skladba, doprovod manualiter

Sonata da chiesa no.2 pro B-trubku (hoboj) a varhany nebo cembalo – jednovětá neobarokní skladba

Sonata da chiesa no.3 (Variants on „Our God almighty“) – pro trombon (bassons, hoboj) a varhany

Hymn Variants pro varhany, dva sólo nástroje a malé zvony. Části Nicea, Italian hymn, Quebec.

Metamorphosis for piccolo trumpet and organ – vydáno Europian American Music Corp. Netypické užití nástroje, který je často spojován pouze s barokní literaturou. Forma ABA, díl B neobarokního virtuózního charakteru, krajní části s moderními prvky.

Nelhybelova tvorba se vyznačuje velkou přístupností posluchači, přiměřenými i lehce zvýšenými nároky na interprety a klasicko - harmonickým pojetím.

Teml Jiří

Hommage a Michelangello pro varhany trubku, lesní roh, tubu a bicí

Jak již samotný název vypovídá, jedná se o dílo s vazbou k výtvarnému potažmo sochařskému umění. Na rozdíl od cyklu Okna Petra Ebena, kterým jsem se zabývala v kapitole Varhany a trubka, kde zřetelně dominuje konkrétní dílo jako inspirační prvek skladatele, zde autor hudbou konfrontuje proces tvoření uměleckého díla, čímž vzdává hold přednímu renesančnímu umělci.

Třídílný cyklus, jehož věty nesou názvy Inspirace, Hledání tvaru a Dílo je určen žesťovému kvintetu, varhanám a bicím. Každá z těchto tří skupin nástrojů přináší jiné zvukové a hudební prostředky. Žesťový kvintet je zde velmi kompaktním prvkem, který umožňuje nejen melodické a polyfonní vedení, ale v některých plochách vytváří zajímavé zvukové „kulisy“ jako kontrast a podklad, kdy hlavní hudební myšlenku přebírají varhany. Často se objevují v žestích aleatorní plochy, které však nepostrádají jasný rytmický, artikulační i dynamický řád. Varhany jsou zde nositelem lesku, energičnosti, přesvědčivosti i jisté těkavosti. Zvuková kombinace s žesti i bicími navíc umožňuje využití maximální dynamické škály nástroje. Baterie bicích nástrojů dobarvuje rytmickou i zvukovou pestrost celého cyklu.

1. věta „Inspirace“ – první větu otevírá energický a hravý vstup A varhan, kde autor využívá několika dynamických stupňů, čehož lze v konkrétním případě vzhledem k rychlému sledu hudby docílit prostředním střídání různých manuálů. Inspirace zde má dvojí tvář – v podobě varhan působí jako blesk z čistého nebe. Vstupní unisono dvoutónového motivu v lombardském rytmu se prudce vršením dalších sekund rozvíjí až do takřka zběsilé kvintolové podoby.

Ve varhaním sólu se střídají plochy s mírně improvizačním charakterem, umožňující užití rubata a krátkých odmlk, s částmi diktujícími přesný rytmus (tyto plochy naopak využívají jako ozvláštňujícího prostředku zmíněné změny dynamiky, které umocňují rytmickou pulzaci a akcentaci). Přestože zde Teml použil na úvod varhany, celé sólo je v podstatě jednohlasé, jako by chtěl autor představit inspiraci nejen jako něco nečekaného, velmi intenzivního, ale zároveň ještě neodhalujícího veškeré možnosti díla (zde využití varhan komplexně).

Druhý díl B patří žesťům podporovaným bicími. Autor opět využívá stavebně sekundových postupů, ale naprosto přesně organizovaných v triolových motivcích. Vyžaduje velmi precizní práci s dynamikou, která svou plastičností pomáhá rozvíjet hudební myšlenku. Důraz na lehkost a rytmickou pregnantnost evokuje inspiraci z druhého pohledu jako něco, co v umělci „hlodá“ z malého impulzu, který však neustále narůstá na intenzitě a síle. Před vrcholem této části se poprvé k žesťům připojí varhany krátkými vstupy svého dravého motivu z úvodu, jako by naznačovali propojení obou poloh inspirace. Rytmické i dynamické souznění všech nástrojů je dramatickým vyvrcholením plochy. Následuje opět čistě sólová varhanní část, pracující s hudebním materiálem začátku, avšak v tiché dynamice a s doprovodem klastrů. Sólový vstup opět umožňuje využití agogických prvků. V sazbě se také poprvé objeví použití pedálu, zatím pouze ve funkci prodlev před kadenčním vyústěním. Následující část patří opět pouze žesťům. Trubka nejprve rozvíjí myšlenku dílu B za aleatorického doprovodu ostatních žesťů, posléze ji přebírá tuba a trombon, aby se vzápětí spojili všichni v aleatorice, do které vstoupí varhany s homofonní sazbou quasi chorálu, jako by byl předzvěstí plodu inspirace, kterým je tvoření (Hledání tvaru).

2. věta „Hledání tvaru“ – volná věta cyklu přináší zklidnění. Výraznou změnou oproti první větě je podíl vzájemné hry všech nástrojů. V duchu „hledání“ se však jedná spíše o současně probíhající a vzájemně se ovlivňující a doplňující pásma. Varhany zde zastávají především funkci jakoby trvajícího mystického oparu. Hudebním materiálem jsou především různé kombinace vertikálního i horizontálního užití sekund. Ve varhanách vznikají vršením klastry, které díky vlastnosti nástroje neomezeně dlouze znějícího tónu jsou podkladem pro sólové melodie dechových nástrojů. Jako by podstatu a smysl výrazné inspirace, kterou varhany v úvodní větě přednesly, teď měly za úkol prozkoumat žestě. Krátká mezihra varhan se zvonky rytmicky i zvukově oživuje poklidné tápání. Následuje opět aleatorní plocha nad akordickou prodlevou ve varhanách. Tentokrát jsou výchozími modely v žestích několikatónové sekundové melodické postupy.

Do tohoto hudebního „víření“ opět jako v první větě vstupují varhany s imitací chorálu tentokrát podpořeny hrou zvonů. Ale ani nyní se ještě nepodařilo najít tu pravou podobu díla a opět posluchače rozptýlí krátká hravá varhanní mezihra,po níž ještě autor využije zopakování aleatorického modelu.

3. věta „Dílo“ – závěrečná věta je syntézou všech hudebních prostředků předchozích vět vedoucí k mistrnému vyvrcholení. První a v podstatě nejdůležitější stupeň gradace zaznamenáváme ve vzájemném propojení všech nástrojů. Jako bychom byli svědky spojení inspirace s tvořivou snahou, která konečně směřuje ke vzniku uměleckého díla. Inspirovány první větou teď začínají ve ff energicky všechny žestě původním vstupním motivkem. Jejich odhodlanost okamžitě přebírají varhany, které rozvíjením motivku ohromí efektním a virtuózním pedálovým sólem – i to je jedním z vrcholů kompozice, uvědomíme-li si, že autor takovéto technicky náročné použití pedálu nechává až na poslední větu – dílo je na světe, teď teprve můžeme v plnosti sledovat, co vše v sobě nástroje ukrývají.

Z pedálového sóla Teml plynule přechází ve ff varhan opět k chorálu, který je opřen o rychlé kvintoly v pedále, poprvé není doprovázen aleatorikou. Na varhanní obsáhlou introdukci navazují žestě částí tvořenou rychlými motivy z převážně opakovaných tónů. Tak jako varhany poprvé předvedly pedálovou techniku, nyní je na žesťovém kvintetu a bicích ukázat dokonalou souhru. Varhany po nich přicházejí opět se svými typickými rysy, tedy časté a rychlé střídání dynamických rovin, opět zde nejlépe proveditelné díky skokům na manuály. Celá plocha ústí opět k chorálu, jako by právě chorál měl být tím dílem, které má být vytesáno. Nyní je představen střídavou citací varhan a žesťů, jako by si konečně vzájemně popřáli sluchu a předávali si slovo. Druhá rychlá rytmická část prověřuje schopnost přesné souhry varhan s žesti. Neustálý tok varhanních šestnáctin musí přesně zapadat do staccatových osminových roztrhaných motivků žesťů.

Druhý díl této části patří opět energické varhanní mezihře, z níž je vystavěna gradační plocha, která vychází z motivických kvintol, které už tak dobře známe jako jeden z hlavních prvků Inspirace i samotného Díla. Naprosto nečekaným, překvapivým a jedinečným vrcholem z tohoto pramene je vyústění do citace chorálu G. Palestriny z Missa Papae Marcelli (z části Sanctus). Je až neuvěřitelné, jakého účinku tímto Teml dosahuje. Takřka po 15 minutách působení prostředků moderního uchopení tonality i zvukovosti je posluchač najednou doslova omráčen průzračností, jasností a sdělností Palestrinovy hudby. Nyní si člověk uvědomí, čemu veškeré předchozí úsilí a námaha směřovali – toto je ten chorál, který jsme se snažili v průběhu cyklu tolikrát nalézt. Teď víme, že v tomto okamžiku už bychom si ani nic jiného neuměli představit. V tomto momentě je shromážděno veškerá pokora a obdiv k umění, jako k daru, který dokáže člověkem emočně pohnout. Závěrečná krátká coda nás svým materiálem vrátí do reality, jejímž posledním akordem je prostý C dur.

Trojan Pavel

(narozen 14. 8. 1956, Domažlice). V letech 1977-82 navštěvoval Pražskou konzervatoř v oboru skladba pod vedením Ilji Hurníka, dále pokračoval ve studiu na AMU (1982-89) ve třídě Jiřího Pauera. V současnosti vyučuje na Pražské konzervatoři obory hudební teorie (od roku 1986) a skladby (od roku 1991). Je autorem publikace Vybrané příklady z harmonie (2003). Od roku 1992 působil jako zástupce ředitele, od prosince 2004 již jako ředitel Pražské konzervatoře. Po celou dobu se však aktivně věnuje kompozici. Je členem Společnosti českých skladatelů, sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost a Collegia 2001. Pracoval také ve skladatelské komisi ČHF.

Capriccio pro žestě a varhany (2002; 2 trubky, lesní rok, trombon, tuba)

Premiéra listopad 2002, Dny soudobé hudby, Sál Martinů Prahy, nastudoval prof. Alois Čoček s žesťovým kvintetem studentů HAMU, varhany Petr Čech. Notový materiál vydán nakladatelstvím Edition Rondo Prague.

Skladba vznikla na žádost profesora Čočka o kompozici pro toto konkrétní obsazení. Ve skladbě se objeví motivy z Trojanovy opery Bylo nás pět, jejímuž komponování se autor v té době plně věnoval.

Všechny čtyři věty tohoto minicyklu jsou jakýmisi žánrovými hudebními obrázky. Duch Capriccia se projevuje spíše v odlehčené náladě, jako by autor měl v úmyslu přenést méně závažné hudební motivy do klasické sazby varhan a žesťů. Velmi patrné jsou náznaky popové hudby, ať už v přiznávkových doprovodech, harmonických doprovodech, harmonických terciových příbuzností či jednotlivých melodií. Varhanní part se vyznačuje velmi přehlednou strukturou. Varhany i žestě hrají po celou dobu společně v pravidelných rytmech, takže ani souhra není příliš náročná.

2. Varhany a bicí nástroje

Dušek Jan

Jan Dušek se narodil 11.4.1985 a vystudoval hru na klavír (Barbara Bůžková) a skladbu (Václav Bůžek) na konzervatoři v Teplicích. Následně pokračoval ve studiu skladby na AMU v Praze ve třídě Hanuše Bartoně.

Chorál Hommage á Petr Eben pro varhany a bicí nástroje (2009, durata 6 min) – notový materiál vlastním tiskem autora. Bicí – gong in D, 5 tom-toms, piatto chinese, claves, campane tubolare. Premiéra – sál B. Martinů AMU, 2009, Oleg Sokolov (bicí), Jiřina Dvořáková Marešová (varhany). Nahrávky pouze ze dvou koncertních provedení.

Skladba vznikla po úmrtí Petra Ebena, kterému chtěl tímto autor vyjádřit svou úctu a vzdát hold. V závěru je citován motiv z I. Fantazie z Nedělní hudby a také zazní Bachův chorál Vor Deinen Thron tret ich hier mit v Duškově harmonizaci. Volba varhan byla pro autora vzhledem k Ebenovi zcela jasná, bicí pak považuje jako zástupný symbol moci, kterou nedokážeme zvrátit. Poměrně krátká kompozice je ve skutečnosti zhudebněním a vyjádřením konkrétního pocitu, který má být takto posluchači předán. Jednoduchá forma ABA, v níž drtivý ff začátek je vystřídán tichou plochou tvořenou klastry ve varhanách, návrat části A je přes motiv z Fantazie z Nedělní hudby. Coda, neboli v tomto případě delší závěr, patří zmiňovanému chorálu. Oba party jsou přehledné, ve varhanách se objeví předržované vícezvuky v pedále. Z hlediska souhry dochází ke kombinování několika rytmických modelů obou nástrojů – většinou na sebe navazují, v některých místech se střetávají.

Eben Petr

Krajiny Patmoské

V pořadí chronologicky třetí Ebenova kompozice komorního charakteru navazuje rozměrově opět na cyklus Okna. Tentokrát je však rozšířené ještě o jednu větu. Pětidílné schéma cyklu má stěžejní centrum ve třetí (prostřední) větě, která nese název Krajina s chrámem. Zjevení Janovo, které je plné neuvěřitelných, bizarních a drastických symbolů, má za úkol nejen reagovat na tehdejší situaci, ale především nabádat a povzbuzovat každého jedince v pravosti jeho víry. Veškeré Janovo sdělení zde nevyužívá příběhů podobenství jako evangelia, ani formu duchovních kázání, jako v Listech apoštolů, ale soustřeďuje se na silný účinek výjevů plných důležitých symbolů. Stejně tak Ebenova hudba zde nepracuje se snahou o popisnost, ale o předání niterného zážitku, zvláště prostřednictvím různých zvukově barevných kombinací, ať už experimentováním v použití netradičních skupin rejstříků, tak i pestrými variacemi bicích. Stavba tohoto cyklu je velmi podobná rozvržení Janových zjevení, závažnost a ponurost je až v úplném závěru Zjevení vystřídána radostnou vizí Svatého města a života s Kristem, ideál, ke kterému poutník tohoto světa touží směřovat. I Ebenův cyklus získává stěžejní rozjasnění až ve druhé polovině poslední věty, ve které autor symbolicky proměňuje beznadějný chorál Dies irae v ten nejradostnější – Victime Paschali (středobod křesťanské víry ve vzkříšeného Krista). Vzhledem k promyšlené architektuře cyklu je pochopitelné, že v centru stojí Krajina s chrámem, závažná nejen hudebním materiálem, ale i použitým symbolem. Chrám jako místo, kde se klaníme Bohu, je zde také neexistujícím chrámem ve vizi Svatého města, ve kterém má být chrámem Beránek, Kristus. Mírné odlehčení mezi centrem cyklu a závěrečnou větou, která hlásá poselství spásy, přichází v podobě čtvrté věty Krajina s duhou – duha jako symbol příslibu projasnění. Motivický materiál, výběr bicích nástrojů, tichá dynamika, to vše nabádá ke zklidnění. Stejnou funkci plní i věta druhá – Krajina se starci. Starci obklopují trůn Syna člověka, jsou symbolem moudrosti a zjevené pravdy, je jim dopřáno být v blízkosti Boha. Konečně začátek cyklu patří Krajině s orlem. Jedna ze čtyř bytostí, které společně se starci obklopují trůn a vzdávají neustále Bohu čest a slávu, má podobu letícího orla. Charakter první věty je úderně slavnostní.

1. Krajina s orlem – úvodní téma zaznívá v dvojitém pedále, rozvíjení této myšlenky je svěřeno v pokračování opět dvojitému pedálu, hudební materiál tvoří převážně různě obměňované postupy sekundových a terciových intervalů (v pedále se jedná o nóny a decimy), bicí plní úlohu zdůraznění a podpoření výkřiků akordů v manuále, teprve po chvíli se připojí s vlastním motivem, z něhož se vyvine samostatná hudební linie v poslední části věty. Po slavnostním úvodu následuje tišší chvalozpěv – hra se sekundami pokračuje nejen v podobě doprovodných přírazů, ale i v rytmicky i melodicky členité rozvíjející se melodii. Zvuková gradace využívá opět sekundových postupů, nyní však celých akordů. Výraznou změnu jinak ucelené a přehledné části přináší střídání dynamicky odlišených manuálů v sedmiosminovém rytmu a změna pulzace prostřednictvím rychlých změn taktu. Uklidňující závěr patří návratu a rozvíjení tématu nyní zaznívajícího unisono ve varhanách v průhledné registraci 8´2´ za doprovodu samostatně plynoucí hudební plochy bicích. Jak je již u Ebena v tomto období zcela běžné, opatřil notový zápis konkrétními registračními předpisy, důležité jsou zvláště jeho mnohdy bizardní zvukové kombinace sólových melodií. Na některých technických místech jsou také uvedené prstoklady. Zároveň Eben velmi jasně doplňuje notový zápis frázovými i artikulačními označeními. Z technického hlediska je zřejmé, že se po varhaníkovi vyžaduje např. od čísla 5 precizní legato v akordech, přesto, že jsou ve ff a označeny marcato, které lze docílit klouzáním prstů a tichými výměnami. Kvalita vzájemného rytmického cítění hráčů se projeví zvlášť v následující části od čísla 6, kde dochází ke střídání taktů. Dozvuk zvláště silnějších akordů ve varhanách může někdy mást druhého hráče, který pak má tendenci čekat a nastupovat později, je však zapotřebí bez ohledu na doznívající varhany navazovat zcela přesně, jinak se ztrácí účinek vzájemně doplňovaných osminových motivů.

2. Krajina se starcem - třídílná forma druhé věty přináší samostatné úseky varhan a velmi propracovaný střední díl bicích (crotales, bongos campane). První dvě části pracují se stejným tématem, melodie je oproti první větě založena na kvintách a kvartách. Varhany a bicí ji tak představují dvakrát v odlišném hudebním hávu. Třetí díl je provázen netypickou barvou v pedále 16´ 4´, dlouhé opakované tóny evokují vzdálené zvony, nad nimi v manuále promlouvají těkavé šestnáctiny.

3. Krajina s chrámem - po krátkém úvodu následuje jakoby chorální stylizace, jejíž lesk a vznešenost je umocněna zvony a gongem. Druhý díl evokuje energii a život, přináší technicky náročná místa na souhru, neboť do rychle plynoucích sextol ve varhanách zaznívají útržkové motivky campanelly.

Rytmická důmyslnost autora vrcholí v závěrečných taktech této části, kde do sebe motivky obou interpretů musí přesně zapadnout. Návrat dílu A je obohacen o plochu, ve které varhany zvukově a rytmicky napodobují zvonky. Síla doprovodné melodie se projeví ve finální gradaci, která však těsně před závěrem umlká a věta se vrací k vyrovnanosti svého začátku.

4. Krajina s duhou - dvoudílná forma této hravé věty svědčí svou nápaditostí o autorově radostné povaze a smyslu pro humor. Celý první díl je jedním nepřetržitým tokem odlehčených osmin. Soustředěný rozhovor dvou interpretů. Oba interpreti se zde nemohou dovolit ani setinu zpoždění, neboť tím by okamžitě zničili poetičnost a vtip této části. Ve skutečnosti jednohlasá melodie dělená mezi dva nástroje vyvolává představu jemného deště, po kterém při svitu slunce následuje duha.

Druhá část evokující právě barevnost duhy pracuje s melodickým materiálem druhé věty. Další důkaz jasné prokomponovanosti celého cyklu. Barevně vedle sebe stojí tři různé roviny – zvony v bicích, jazyk a alikvót ve varhanách. Alikvót zároveň tvoří akustickou ozvěnu melodie přednášené jazykovým registrem.

5. Krajina s koňmi – je nejrozsáhlejší, technicky nejnáročnější (nejen v samotných partech, ale i v nárocích na souhru) a nejdramatičtější. V Janově zjevení jsou koně prostřednictvím svých jezdců nositeli zkázy a hrůzy pro lidstvo. Zběsilost a nemožnost úprku před pohromou je vyjádřena vstupními šestnáctinovými unisonovými motivy varhan, po nichž zaburácí pedál. Melodie motivu je vzata z jichž zmiňovaného gregoriánského chorálu Dies irae, Dies illa, který přesně vyjadřuje blížící se neštěstí.

Manuál harmonizuje chorál, pedál udává neochvějně rytmus prostřednictvím zvukové nápodoby. Prázdnotu a děs vyvolávají následující roztrhané motivy po celé klaviatuře. Další část je pomalu kulminující gradací, která je založena na různých rytmických i melodických obměnách chorálu. Tympány, temple bloky vstupují s velkými triolami proti duolám varhan, narušují tak jednoznačnost rytmu. V krátké mezihře přepracovávající melodii chorálu vstupují kravské zvonce. Vrací se zpracování chorálu, avšak o tercii výše, napětí roste a vše se posouvá až k „h“, část vrcholí návratem roztrhané melodie ve ff. Od čísla 10 nastupuje nová plocha s výrazným rytmickým motivem temple bloků, který zpodobňuje klusající koně. Ve varhanách pracuje autor se svou oblíbenou technikou střídání staccat akordů na dvou dynamicky odlišných manuálech. Celý úsek vrcholí v opětovné citaci chorálu ve zběsilých šestnáctinách. Toccatová část varhan využívá šestnáctinový rychlý pohyb unisono v manuále a v pedále dlouhé noty cantu firmu, kterým je melodicky upravený chorál. Veškerý hudební nápor náhle umlkne a nastupuje vznešený chorál Victimae paschali laudes – symbol vykoupení, nepředstavuje však laciný romantický únik od zoufalství, je symbolem náročného boje, který zde zosobňuje i neustále vpadající zuřivý motiv Dies irae v šestnáctinách na xylofon a posléze přebraný pedálem varhan („….život se smrtí utkal se v podivuhodném zápase.“).

Virtuózní závěr, ve kterém zaznívají varhany v pedále s xylofonem současně je jedním z technicky nejobtížnějších míst.

Úplný konec ještě stupňuje napětí, tentokrát se objevuje unisono ve varhanách manuál s pedálem, poslední připomínka Dies irae. Závěr patří sedmiosminovému motivu zvonů proti 4/4 taktu varhan a toccatovému akordickému zakončení s Tam-tam a zvony.

Loudová Ivana

Ivana Loudová se narodila 8. 3. 1941 v Chlumci nad Cidlinou, v šesti letech se začala učit hrát na klavír u své matky, od 13 let komponuje. Absolvovala studium skladby na Pražské konzervatoři u Miloslava Kabeláče (1961) a na HAMU u Emila Hlobila (1966). V postgraduálním studiu pokračovala na HAMU pod vedením M. Kabeláče a v Paříži u O. Messiaena a André Joliveta. Od roku 1972 se věnuje skladatelské činnosti ve svobodném povolání a je jednou z mála uznávaných českých žen – skladatelek, které se úspěšně prosadily v kompozičním i pedagogickém oboru u nás i v zahraničí.

Přestože v některých hudebních databázích můžeme nalézt mezi komorními skladbami její Chorále for Organ, Percussion and Wind Orchestra a Concerto, ani jedna z kompozic bohužel do této skupiny rozměrem obsazení nepatří. „Chorale“ vznikl na objednávku pro American Wind Sypmhony (1971), který jej i premiéroval a dodnes hrává v USA (pro 32 členný dechový symfonický orchestr, 6 bicích a varhany, vydal C. F. Peters New York), o dva roky později jej autorka upravila pro velký symfonický orchestr („Chorál pro orchestr“) a věnovala Roku České hudby. „Concerto“ pochází z roku 1974 (pro varhany, 6 bicích a velký symfonický orchestr). Jediná kompozice z její dílny, která zapadá do oblasti mnou sledovaných skladeb je Milosrdný samaritán. „Nápad napsat Milosrdného samaritána je již z roku 1968, kdy jsem byla na velké výstavě Jana Zrzavého v Pražském Mánesu. Procházela jsem výstavou několikrát a vracela se k obrazu, který mě svou atmosférou zaujal. Všiml si toho i přítomný Mistr a já se ho zeptala: „U toho Vašeho obrazu slyším varhany. Mohla bych to zhudebnit?“ „A vy to umíte?“ „No – snažím se.“ – „Tak to zkuste.“ Nejprve to mělo být s houslemi, ale nešlo mi to, úplně se to příčilo. Skladbu jsem odložila a vzpomněla si na ni až letos v únoru, když mne Oleg Sokolov požádal o skladbu pro bicí nástroje a varhany na svůj absolventský koncert. Bicí! To je ono. A bylo rozhodnuto. Skladba vzdáleně sleduje biblický příběh, ale spíše je hudební paralelou Zrzavého obrazu. Představuje bicí nástroje v témbrové i rytmické poloze, v kontrastu či v souladu s varhanami. Pro multiperkusionistu je virtuózní, jemnější pro varhany…jest to „Milosrdný samaritán“ (citace autorky).

Biblický příběh jednoho z Kristových podobenství o milosrdném Samařanu je v tomto případě ideálním námětem pro moderní umění, neboť jeho podstata a myšlenky jsou  nadčasové a také „moderní“. Nejedná se o „pouhé“ prokázání milosrdenství neštěstím ztíženému člověku, je zapotřebí vnímat všechny okolní souvislosti, které výrazně prohlubují smysl sdělovaného, což se nepochybně odráží i v atmosféře obrazu J. Zrzavého a následně ve skladbě i Loudové.

Člověk, který sestupoval z Jeruzaléma do Jericha, je ve skutečnosti symbolem člověka, který schází z dobré cesty na špatnou (Jeruzalém jako svaté město proti Jerichu plnému neřestí). Zároveň však byl napaden jinými hříšníky, oloupen a zbit. Prošli kolem něj kněz i levita, představitelé „správných“ zásad i myšlení, ale raději se mu vyhnuli, tak jako my se často s pomocí vyhneme někomu, kdo se nám nezdá „dost dobrý“ a raději ho odsoudíme. Poslední procházel Samařan (na Samařany se v té době pohlíželo „skrz prsty“, obrátili se ke Kristovi zády), který se jej ujal, staral se o něj a ještě za něj vydal peníze v hostinci, aby se tam mohl úplně zotavit. Tedy ten, od kterého by se to nejméně čekalo, dokázal prokázat bližnímu milosrdenství a na jeho skutek Kristus poukazuje. Nezáleží tedy za koho se pokládáme, či jsme pokládáni, ale jakými skutky se prokazujeme.

Milosrdný samaritán pro bicí nástroje a varhany 2012 Premiéra: 24. 4. 2012 Sál Martinů AMU, Oleg Sokolov – bicí, Drahoslav Gric – varhany, Durata cca 12 minut. Batteria (Solo Percussion) – 4 timpani, 3 piatti sospesi, crotali con arco di contrabbasso, cajón, 5 temple blocks, 5 metal dishes.

Tato jednovětá kompozice je už vzhledem k dedikaci (bicistovi Sokolovovi) samozřejmě mnohem náročnější v partu bicích, kde se odehrává veškeré napětí i drama příběhu. Varhany zde přebírají roli klidu, útěchy a lidské něhy, se kterou samaritán přistupuje ke zbědovanému člověku a nenechá se ničím zastrašit. Zajímavé jsou plochy určené bicistovi k volné improvizaci nad stále stejně poklidně zaznívajícími akordy varhan. Určitá jednoduchost varhanního partu se zde nejeví jako kompoziční nemohoucnost, ale skladatelský záměr, kdy se od stability a prostoty odráží dějová i barevná pestrost bicích, tak jako se na klidné vodní hladině odráží paprsky i mračna oblohy. Zároveň je varhanní „uměřenost“ i symbolem prokázané služby opovrhovanému žebrákovi, kterou neprovázejí slavností salvy děl ani červený koberec.

Meisl Jan

Gloria, op. 104 (2011) pro bicí a varhany (for multipercussion and organ). Durata cca 10:30 min. Percussion – Agogo Bells, Cabaza, Campane, Cowbells, Guiro, Maracas, Marimba, Piatti, Tamburino, Tamburo piccolo, Tam-tam, Timpani, Triangolo, Vibraslap, Vibrafono, Woodblocks

Stejně jako op. 30 a 58 i tato skladba byla psána pro skladatelskou soutěž. Na rozdíl od dvou předchozích se ale autor omezuje na předepisování manuálů, občas se vyskytnou stopáže 16´, 8´, 4´, ale o registraci se hovořit nedá. Z uváděných manuálů je zřejmé určení skladby rovněž pro nástroj s hlavním druhým manuálem. Autorova preciznost se projevuje už v úvodu kompozice, kde přikládá přesné rozvržení bicích nástrojů v prostoru, dle nákresu je zřejmé, že jeho představa je umístění bicích před oltářem, zatímco varhany jsou na kůru – jistě by tato verze byla velmi přitažlivá pro publikum i zvukově zajímavá, ale vzhledem k vysoké náročnosti na souhru je takové provedení nemyslitelné. Oba interpreti musí být co nejblíže, aby se intenzivně mohli vnímat a nebýt odděleni velkým prostorem a dozvukem. Oslavný a radostný výraz skladby („…oslava radosti Božího stvoření“) se odráží ve výběru nástrojů a jejich zvukových možnostech. Rozměrný aparát rytmických i melodických bicích je zárukou hýřivé barevnosti, varhany se díky tomu mohou uplatnit i v hlasitých dynamikách (podobně využil tohoto spojení nástrojů i Petr Eben v Krajinách Patmoských).

Jednovětá skladba z formálního hlediska nevybočuje z tvorby předchozí, výraznou podobnost výstavby nalezneme zvláště u op.58. Gloria lze vnímat opět jako třídílné, s rozsáhlým středním dílem toccatovitého charakteru, poslední díl je v podstatě reprízou prvního (malé dokumentující schéma: ABCDCBAEABCDCBA). Oproti předchozím opusům využívá autor díky kombinaci s bicími ve varhanách i plných zvuků akordů, objevují se dvojzvuky v pedále a autor nešetří pedálovou techniku ani ve virtuózním středním díle, kde rychlé téma zaznívá nejen jako sólo po střídání manuálové hry, ale i současně s ní. Bicí nástroje se uplatňují v průběhu celé skladby, zvláště ve středním díle se jeví souhra abnormálně obtížnou, do pauzy v rychlém 9/8 tématu varhan se musí trefit pokaždé dva šestnáctinové údery bicích. Lze shrnout, že Gloria klade vysoké nároky na techniku hry obou interpretů, pro výrazné uplatnění agogických prostředků zde nezbývá místo, vše se obrací k vzájemné souhře.

Mojžíš Vojtěch

Narozen 4.10.1949 v Brně, studoval na JAMU v Brně (1968-74) u Ctirada Kohoutka, v postgraduálním studiu pokračoval na téže škole u C. Kohoutka, Aloise Piňose, Miloslava Ištvana, Rudolfa Růžičky a Arnošta Parsche (1976-79). Na FF UK v Praze vystudoval muzikologii a získal doktorát (1987). Pracoval mmj. jako hudební režisér Supraphonu, od roku 1995 pracuje v Českém muzeu hudby, kde je vedoucím oddělení historických zvukových záznamů. Kromě toho externě vyučuje na Konzervatoři Jaroslava Ježka. Ve svých skladbách vycházel z počátku z metody „Projektované hudební kompozice“, kterou vynašel C. Kohoutek. Později svou skladatelskou metodu zaměřuje na používání modálních a tonálních principů, jeho hudební myšlení se stává více horizontálním. Je členem Asociace hudebních umělců a vědců a je ve výboru Společnosti pro soudobou hudbu „Přítomnost“.

Fantazie pro varhany a dva tympány (1978) – durata cca 7 min

Premiéra: 27.1.1981 na koncertě Svazu českých skladatelů a koncertních umělců ve Dvořákově síni Domu umělců v Praze (Josef Kšica – varhany, Oldřich Šatava – tympány), stereofonní snímek z premiéry je uložen na magnetofonovém pásu ve fonoarchivu Národního muzea, Českého muzea hudby v Praze (kopie rovněž v archivu autora). Notový materiál pouze v rukopise, v archivu autora a u interpretů.

Podnětem a inspirací byla výzva varhaníka J. Kšici, kombinace s tympány vznikla po vzájemné domluvě. Představu nástroje měl autora pouze obecnou, registraci ponechává zcela na interpretační vizi varhaníka a možnostech nástroje. Je to jeho jediná kompozice komorního charakteru s využitím varhan. Datum vzniku skladbu řadí ještě do studijních let autora.

Jednovětá kompozice bez zřetelného výrazného myšlenkového podtextu se jeví jako oslava spojení dvou nástrojů. Slavnostní charakter je naznačen i předpisem Festivo a rychlým tempem. Velká část kompozice se odehrává ve ¾ taktu, ve středním díle se vyskytují volnější plochy, které by bylo možné ponechat bez taktového označení, autor ale přesně popisuje každý takt, takže se setkáváme např. s 10/8, 13/8 i 23/4 takty. Tympánům je ponechán krátký sólový úvod i samotný závěr v prostém úderném rytmu. S varhanami se tympány nejprve jen střídají, ve středním virtuóznějším díle s častými taktovými proměnami se neobjevují vůbec. Společné hře se věnují až v opět pravidelném nyní 4/4 taktu. Prostý a přehledný úvod je svěřen tympánům a dlouhým akordům ve varhanách. Následující části přinášejí tempovou i dynamickou gradaci. Časté změna taktů vyvolávají vizi fantazie. Ve varhanách autor používá paralelních chromatických kvint, ze kterých se vyvinou rychlé běhy paralelních tercií (pouze dvojhlasé). Postupně se oba motivy (kvintový i terciový) ve varhanách propojí a ještě se k nim přidají tympány. Závěrečný díl střídá opět dva motivy, tentokrát odlišného rytmického charakteru-v rámci 4/4 taktu opakované osminy ve staccatu a 6/8 taktu synkopicky řazené kvinty v obou rikách ve varhanách. Z hlediska varhanního partu a souhry se jedná o skladbu jednodušší, která však v příznivé akustice může působit efektně.

3. Varhany a dřevěné dechové nástroje

3.1 Varhany a flétna

Zvukové propojení varhan s flétnou se nachází někde uprostřed naší pomyslné osy „výhodnosti“ a „efektnosti“ z hlediska hudebního výsledku. Flétna sama o sobě není nejtišší nástroj, ale nepřehlédnutelné rozdíly v možnostech dynamiky se objevují
v jejích různých polohách – v nejnižších tónech má sice sametovou, temnou barvu, ale možnost průraznosti zvuku je tím značně omezena, narozdíl od vysokých diskantových poloh, vše je způsobeno proměnlivým spektrem vyšších harmonických tónů. Znamená to tedy, že je sice schopna varhanám zvukově odpovídat, ale pouze ve vyšších polohách, což přináší pro registraci varhanních partů opět četná omezení. Další zvukovou charakteristikou je význam podobných barev, kterými disponují varhany v hojné míře (flétnové rejstříky jsou společně s principálovými hlavními u každého nástroje). Tato určitá zvuková podobnost navádí skladatele k jinému druhu práce s oběma nástroji. Nelze očekávat diametrálně kontrastní souzvuky, spíše se lépe uplatní ve vzájemném doplňování a přelívání. Typickou ukázkou takového uchopení kompozice může být Prolínání Věry Čermákové.

Bartošík Zdeněk

Zdeněk Bartošík (nar. 22.5.1974 v Hustopečích, okres Břeclav) získal hudební vzdělání na Lidové konzervatoři v Ostravě (obor skladba – Ladislav Kaistura), Konzervatoři D. Kardoše v Teplicích (Pavol Procházka) a na Hudební fakultě AMU v Praze (Prof. Ivana Loudová). V jeho tvorbě nalezneme sólové, komorní i orchestrální kompozice.

Fantazie pro flétnu, bicí nástroje a varhany, op.7 (2009) Jeho zatím jediná skladba s varhanami – Fantazie byla premiérována 26.4.2009 v sále Martinů (flétna Lenka Kozderková, bicí Markéta Mazourová, varhany Kateřina Málková), notový materiál existuje v osobním „vydání“ autora, jediná nahrávka je z premiéry koncertu. Autor sám se považuje za synestetika s barevným slyšením, které se promítá do jeho představ barev a tvarů v rámci konkrétní skladby. Zajímavé je jeho vnímání varhanních rejstříků dělených dle něj do základních skupin: „…řídké, husté, statické, kinetické…do modra, do žluta, spektrální výseče…“. Autor přiznává, že není zcela obeznámen s nástrojovými možnostmi varhan, ale konzultoval je při práci s interpretkou a jejím pedagogem. Po kompoziční stránce se dle jeho vlastních slov jedná o „tradiční způsob práce, žádné horké novinky, či převratnosti zde nenalezneme“. Skladba není výhradně témbrová ani příliš rozsáhlá. Důraz klade na souhru a míru průchodnosti varhanního zvuku v danou chvíli souboru, počítá se všemi variantami, že jsou varhany „ nad, pod nebo vně“. Překvapila jej míra pohlcení zvuku flétny varhanami, ale přichází se zajímavým poznatkem a řešením, že pokud hraje flétna dohromady „s hlasem“, varhany přeberou onen hlas, ale zvuk flétny projde.

Fantazie má ráz spíše bagately. Flétna je ústřední nositelkou melodie, bicí jsou nejen rytmickou podporou, ale zvláště výrazným barevným nasvětlením kompozice (Piatto, Tam-tam, Tom-tom 1, 2, 3, 4). Varhany jsou důležitým pojítkem zcela odlišných hudebních prostředků flétny a bicích, jsou nositelem obecného zvukového prostředí, ve kterém se skladba odvíjí, s výrazným harmonicko-barevným podtextem. Autor využívá základního prvku „neomezeně dlouho trvajícího zvuku“ zvláště v plochách ryze témbrového pojetí. Po zvukové stránce (výrazné barevné odlišnosti jednotlivých úseků) je zřetelná práce s varhanním zvukem v jeho rejstříkových kombinacích, což odpovídá autorově barevné představivosti, skutečná sazba a notový zápis však má blíže ke klavíru, především využití pedálu je pouze u basových tónů dlouhých akordů. Rychlejší části se omezují jen na využití manuálové techniky. Přes určitou technickou jednoduchost varhanního partu se skladba vyznačuje již zmíněným apelem na souhru interpretů vyžadující cítění vzájemné pulsace (např. v úvodu společné nástupy flétny s varhanami po krátkých pauzách a v první rychlejší části přistupující bicí ve zcela přesných rytmických modelech).

Čermáková Věra

Věra Čermáková se narodila 17.3.1961 v Praze, v letech 1977-83 studovala na Pražské konzervatoři klavír (Alena Poláková, Jiří Toman) a v letech 1986-92 skladbu (Oldřich Semerák). Od roku 1992 vyučuje klavír a kompozici na hudební škole v Kladně.

Prolínání pro flétnu a varhany (1998, The Transpire), durata cca 10 minut. Notový materiál v rukopise u skladatelky, nahrávka u Českého rozhlasu. Premiéra: 11. 11. 1999 v rámci koncertu Dnů soudobé hudby v Praze (Sál Martinů, AMU) Michaela Valentová – flétna, Radka Štolbová – varhany

Autorské slovo: „Prolínání pro flétnu a varhany zahrnují dvě Dua, skladby mohou být hrány jako celek nebo samostatně. Obě skladby jsou zpracovány podobným způsobem – jde v nich o vzájemné propojování materiálu mezi partem flétny a varhan. První skladba je uvnitř více členěna na kontrastní plochy a ke vzájemnému propojení obou partů dochází pouze v některých místech. Druhá skladba je naopak souvislým celistvým blokem, kde oba party nástrojů splývají v jeden celek.“ Autorčina jediná skladba s varhanami vznikla na základě oslovení interprety.

1. věta – Andante – v rámci sedmi kontrastních ploch pracuje autorka pokaždé s jiným prvkem či principem vzájemného skloubení obou nástrojů. Z pohledu barevnosti zvukových kombinací může skladba vzhledem k již zmiňovaným dynamickým omezením vyznívat poněkud jednotvárněji, zato důmyslněji představuje rozličné varianty kontaktu flétny a varhan. Úvodní plocha patří formě „doplňování se“, v části druhé se kolem sebe velmi úzce tvoří nové opakující se téma současně ve varhanách i flétně, třetí úsek propojuje prvky prvního živého tématu z opakovaných tónů ve flétně společně s druhým zpěvným tématem, které se nyní objeví v pedále varhan, čtvrtá variace ukazuje výškové rozpětí obou nástrojů (jinak uspořádané čtyři tóny úvodního tématu nyní hrané staccato ve flétně imitují varhany v basové poloze), pátý díl je spíše ukázkou krátké volné kadence flétny za akordického doprovodu varhan. Snad nejzajímavější je šestá variace, ve které má flétna určeno přesné metrum ve ¾ taktu, zatímco varhany se stejným motivickým i tónovým materiálem zacházejí v trojnásobně pomalém metru ve volném taktu, vzniká tak překvapivý vrchol prolnutí a propojení dvou hudebních rovin, v sedmé krátké části se vše uklidní v metru i pohybu a skončí samotným fis3 ve flétně.

2. věta Con moto – druhá věta společně s rychlejším tempem a neutichajícím pohybem šestnáctin přináší i aleatorní prvky (opakování modelu ve flétně během hrané plochy varhan) a je mnohem náročnější na souhru a dorozumívání se obou interpretů, více než polovina skladby je bez taktových označení a interpreti musí nejprve rozluštit, kdy mají hrát. Některá stěžejní místa jsou autorkou naznačena šipkou, která směřuje k přesné notě nebo pauze.

Určitý řád po prvotním „dovádění“ se objeví až v druhé části kompozice s nástupem taktových označení, zde opět ale autorka narušuje jakoukoliv stereotypnost častými změnami taktů z 4/4 na ¾ a 2/4. Závěr patří zmíněné aleatorice a úplnému odplutí všeho rozruchu do dáli a do ticha.

Z hlediska varhanní sazby je pedál užit v menší míře, často jako prodleva či další hlasy v rámci rozšířeného akordu. Je to celkem logické, neb basové tóny by příliš nekorespondovaly a zatěžovaly těkavost a štěbetavost obou nástrojů. Pouze ve druhé větě se objevuje v závěrečné samostatné ploše varhan v doplňujících rychlých šestnáctinách, zatímco flétna ve vysoké, průrazné a tedy zřetelné poloze střídá dva dlouhé tóny. Skladbu je vzhledem k jisté univerzálnosti partu možno provádět na různé typy varhan (například i barokní, ovšem bez krátké oktávy).

Emmert František Gregor

Hudba pro flétnu, vibrafon a varhany (1995), durata 8 min. Premiéra 28. 6. 199 souborem Josefa Fojty - studenti JAMU. Notový materiál pouze v rukopise.

Skladba byla psána na přání studenta Josefa Fojty pro jeho komorní soubor. Řazení částí, tak jak jsou autorem uvedeny na titulní straně, se hrají atacca, čímž vytvářejí jednotu, přesto mají každá svůj dynamický a dramatický vývoj.

„Některé motivy se ve variační podobě objevují i v jiných částech. Např. sedmá část je velmi podobná první části a také číslu 10, které je spojkou. Druhá část čísla 6 je mobilní povahy (rytmicky ostinátní figurace ve varhanách, kde se flétna ve své odlišné figuraci proměňuje do rychlých pasáží). V čísle 8 dochází ke kulminaci obou prvků. Třetí část je reakcí na mobilitu druhé části, ale je více harmonicky statická. Čtvrtá část vychází z části druhé, kde je její mobilita variační. Pokračováním této časti je variací čísla 11. Ve třetí části nacházíme dvakrát harmonickou sféru (aeronitido), která vytváří tektonické lomy. Pátá část je obdobou části druhé. Forma AABABA“ (citace autora). 

Části – Lento, Con delicatezza, Con moto brilante, Agitato molto veloce, Tranquillo, Vivo feroce, Con moto brilante, Lento con tenerecca.

Varhany jako by se zde zvláštním způsobem přibližovaly zvukovým podstatám ostatních nástrojů – melodické lince flétny a melodickému a rozplývajícímu se zvuku vibrafonu. Proto např. volí autor v úvodní části ve varhanách pouze flétnové rejstříky, společně se tak všechny tři nástroje prolínají tématicky i barevně. Autor představuje v průběhu kompozice všechny nástrojové kombinace, včetně sólové plochy varhan. V druhé živější části přichází ve varhanách kontrastní barva Acuty. Následující plocha sazbou předržovaných tónů rozkladu evokuje ve varhanách ozvěny vibrafonu. 

V rychlejších částech se objevují autorovy oblíbené stupnicové postupy. V závěru se vrací k hudebnímu materiálu v začátku.

Kalavská Faltusová Eva

Narozena 7.4 1976 v Liptovském Mikuláši. Kromě studia na gymnáziu a managementu hotelu a cestovních kanceláří studovala v letech 1998 - 2004 na Pražské konzervatoři obor skladbu u prof. O. Kvěcha. V současné době se věnuje hudební tvorbě a výrobě zvukových záznamů na PC.

Preludium a fuga pro varhany a flétnu (2001) – durata cca 9 minut, notový materiál v rukopise. Premiéra : 26.11.2001 Evangelický kostel u Salvátora, zvukový záznam z koncertu 25.4. 2002 v sále Martinů na AMU v Praze.

Víceméně studentská školní práce nese známky řemeslného zpracování tématu. Preludium ve formě A-B-A využívá v krajních částech varhan především jako barevného harmonického doprovodu, ve středním živějším díle si nástroje vyměňují dva motivické prvky.

Fuga – její neobarokní charakter daný instrumentální formou tonálního tématu je pouze v závěru po nástupu tématu ve flétně narušen návratem hudebního materiálu Preludia. Kompozice nepřekvapí ani po stránce zvukové, formální či angažovanosti obou nástrojů, nároky na souhru nejsou příliš velké, varhanní technika se uplatní zvláště ve fuze, která však vzhledem k pravidelnosti tématu využívá několik podobných modelů.

Laburda Jiří

Elégie pro zobcovou flétnu, violoncello a varhany (1991, durata 2min). Skladba vznikla na základě korespondence s učitelem ZUŠ ze slovenské Levoče, který požádal o skladbu pro kuriózní obsazení. Následně projevil zájem nakladatel P. J. Tonger (Köln), zda by autor skladbu upravil pro nějakou běžnější nástrojovou sestavu, tak vznikla druhá verze pro trubku, lesní roh a varhany. Nakladatelství pak obě tyto verze vydalo v roce 1996.

Varhany tvoří kromě harmonického doprovodu dvou melodických nástrojů samostatný vstup formou předehry (osmitaktová perioda), dohry (totožná s předehrou avšak rozvinutá do závěru) a krátké sólové mezihry, která používá druhé téma z flétny. Rytmická přehlednost, mírné tempo, klasické harmonické postupy a zpěvné melodie, které často zaznívají v kánonech ve flétně a v cellu, dávají skladbě charakter vyprávění příběhu.

Suita Adventus et Navitatis 1997, durata 16’50 min.), vydáno Wolfgang G. Haas Köln (2002, Editionsnummer: ISMN M-2054-004-0).

Vznik suity souvisí s autorovými předchozími početnými skladbami pro zobcové flétny. Od roku 1986 spolupracoval Laburda s německým nakladatelstvím Moeck (Celle), které je především významnou německou továrnou na zobcové flétny, zároveň vydává výhradně skladby pro tyto nástroje formou časopisu „Zeitschrift für Spielmusik“, které se těší velké oblibě a odběru veřejnosti. Zde si měl autor možnost po delší době vyzkoušet způsob komponování pro zobcové flétny (nejčastěji kvartet S, A, T, B). S rozsáhlejší 6tivětou skladbou se však už musel obrátit ke svému stálému nakladateli W. G. Haasovi. Inspirací byla snaha autora doplnit flétnový kvartet (S, S, A, T) jiným nástrojem a vybral k tomu účelu varhany, které má velmi rád. Suita výběrem nástrojů, názvem i formou předurčuje svůj charakter. Zobcová flétna patří ještě stále v dnešní době k nejrozšířenějším a nejdostupnějším nástrojům, které se využívají i v amatérské rovině. Suita nepřináší přehnané nároky na techniku hry a lze si představit, že ji lze hojně provozovat právě i v amatérských kruzích. Hudební přehlednosti napomáhá i forma samotné suity, zde 6 kratších vět, které vzhledem k námětu zpracovávají periodické melodie místy lidového charakteru. 1 Životopis autora viz strana 28. Celkové koncepci pak odpovídá i varhanní part, který zde obstarává v podstatě jakési „basso continuo“. Pedál je využit výhradně k prodlevám a manuál rovněž není zatížen vysokými technickými nároky.

Novák Jan

Jan Novák se narodil 8. 4. 1921 v Nové Říši. Kvalitního vzdělání se mu dostalo na jezuitském gymnáziu na Velehradě, maturitní zkoušky složil na klasickém gymnáziu v Brně. Zřejmě již z těchto studijních dob pramení jeho láska k latině a antické poezii a literatuře, jejímuž studiu se v dospělosti intenzivně věnoval, což se výrazně odrazilo ve většině jeho kompozic. Od dětství se u něj projevovalo hudební nadání ve hře na housle, klavír i varhany. Na brněnské konzervatoři pak studoval v letech 1940-46 v kompoziční třídě Viléma Petrželky a u klavírního pedagoga Františka Schäfera. Ve studiu kompozice pokračoval krátce na pražské AMU u Pavla Bořkovce a dále u V. Petrželky na JAMU v Brně. Stipendijní pobyt mu umožnil absolvovat v USA kurzy u Aarona Coplanda, poté ještě strávil 5 měsíců coby soukromý žák u Bohuslava Martinů v New Yorku, což nepochybně ovlivnilo jeho další skladatelský vývoj. Po návratu do Československa v roce 1948 působil nejprve jako korepetitor brněnské opery, posléze však jako svobodný umělec. Stále častější a intenzivnější konfrontace s tehdejším režimem vedly až k jeho emigraci v roce 1968. Vrcholné období svého života tak strávil i s rodinou v exilu (v Rakousku, Dánsku, Itálii a nakonec v Německu). Umírá roku 1984. Těsně před nenadálou smrtí dostal nabídku vyučovat na Vysoké hudební škole ve Stuttgartu. Studijní setkání s Martinů mu přineslo rytmickou bohatost, inspiraci A. Corellim a J. Haydnem a precizní práci s motivem. Pro Nováka se pak stala charakteristickým zřetelná formová strukturace, volná tonalita, pohyblivá rytmičnost, prvky specifického vokálního stylu, jehož melodie využívá kantilény, parlanda i ornamentiky.

Sonáta da chiesa II pro flétnu a varhany (1981, dedikace „Claraefiliae“, durata cca 20 min.). Premiéra asi v roce 1982, 83 ve Stuttgartu, flétna Clara Novaková.

Varhany byly pro Jana Nováka velmi blízkým a často hraným nástrojem již od dětství. V jeho rodné Nové Říši byly velmi pěkné varhany v premonstrátském klášteře, na které prakticky všichni z rodiny tehdy hráli.

Již samotný barokní název Sonata da chiesa obrací pozornost ke corelliovské chrámové sonátě, jednomu z vlivů Bohuslava Martinů, odlišností je však nejen spojení flétny s varhanami, ale i religiózními názvy a náměty jednotlivých vět. Typickým pro tuto sonátu je Novákův neoklasicistní kompoziční sloh, i zde se odráží vliv B. Martinů.

1. věta „De avibus caelestibus“ (O nebeských ptácích) První věta Allegro je v klasické sonátové formě. Novák mistrně kombinuje oba nástroje vyváženě a plnohodnotně. Zvukovou disproporci řeší rovněž bravurně. Vstupní výrazný motiv zaznívá vždy bez flétny a je tedy možné uplatnit plenový zvuk, stejně tak v krátkých varhanních vsuvkách v provedení a repríze. V ostatních společných plochách hrají varhany buď jednohlasně s pedálovou prodlevou, nebo jsou nositelky harmonie, nebo se objeví staccatové akordy, přes které flétna zvukové snadno prochází. Flétna svým tématem se zajímavými akcenty připomíná poletující a prozpěvující ptactvo. Rozlišnost druhů jako by se zrcadlila v bohaté barvitosti věty – rytmické i harmonické. Flétna i varhany jako by spolu tančily a bezstarostně si hrály jako ptactvo nebeské, které plně spoléhá na Boha.

2. věta „De Corona spinea“ (O trnové koruně) – Lento Ve volné větě se charakterem zračí pašijová tématika. Nejen dvě zcela protikladná témata – první z nich je tvořeno staccatovými tóny flétny, které svůj odraz nacházejí i v pedále varhan, a mohu symbolizovat padající slzy nebo také postupně se zarážející trny koruny do Kristovy hlavy. Druhé zpěvné téma pracuje se čtvrttóny, se kterými se setkáme i u smyčcových nástrojů, kde jsem jim věnovala větší pozornost.

Zde ještě více zvýrazňují naříkavost a plačtivost melodie za nekompromisního doprovodu staccatových akordů varhan, jako by to byly kroky na Golgotu. První téma se pak rozvíjí opakovanými tóny a z dvojic tónů pak vytváří Novák nové motivy složené z půltónů a oddělené pauzou, v barokní mluvě často používané jako vzdechy. Překvapivý je nástup nové melodie na varhanách, která je doprovázena osminovými stupnicovými pohyby v pedále, které připomínají téma h-moll fugy J. S. Bacha, která i s preludiem je rovněž spjata s pašijovou tématikou. Lombardský rytmus ve varhanách je vyústěním stupňujícího se napětí a představuje bičování (opět barokní symbolika). Další díl patří fuze, ve které se objeví téma varhan z předchozí části. Po určitém „odlehčení“ se opět vrací bolestné motivy bičování i trnové koruny. Utrpení odeznívá v tichosti.

3. Alleluia – Vivace – Jako Vzkříšení po smutku Bílé soboty přichází radostné a roztančené Alleluia.

Opět proporčně zvukově zpracované – nejprve si flétna s varhanami odpovídá, a když má melodii dlouhých tónů, varhany se stáhnou k rytmickému doprovodu. Zapeklitý úsek pro souhru přichází před závěrem, kdy se doplňují staccatované osminy mezi flétnou a varhanami. Varhanní akordy před závěrem dávají tušit v pozadí harmonie B. Martinů.

Ropek Jiří

Sonáta pro flétnu a varhany (1957, durata 10min) – vydáno 2001 Alliance Publications.

Pro kompozici je typická formální přehlednost, tonálně rozšířená harmonie, periodičnost melodicky i instrumentálně stavěných témat, polyfonní techniky a užití
varhan jako doprovodného nástroje.

1. Allegro – naplňuje znaky sonátové formy

2. Lento – ve formě ABA s vloženou sólovou kadencí pro flétnu před závěrem. Pomalá věta je překvapivě postavěna na třech dlouhých prodlevách ve varhanách (CGC)

3. Allegro – téma třetí živé věty vnáší aspekt barokizujícího charakteru.

3.2 Varhany a fagot

Rejšek Radek

Narozen 6. července 1959 v Praze. Po vystudování oboru skladba (u J. Felda a O. Semeráka) a trubka (u V. Junka a J. Svejkovského) na Pražské konzervatoři odešel studovat skladbu na pražskou HAMU (J. Dvořáček) a poté na brněnskou JAMU (Z. Zouhar). Od roku 1988 byl hudebním režisérem a později též hudebním dramaturgem v Českém rozhlase. Jeho největší pozornosti se dostává právě královskému nástroji. Sám je varhaníkem a carillonérem. Jako skladatel se nevyhýbá experimentální tvorbě, jeho hlavní kompoziční směrování je však v duchu tradice.

Garino příběh pro fagot a varhany (2008, České Budějovice, věnováno fagotistovi Janu Hudečkovi). Provedení Dny soudobé hudby 2010 – Jan Hudeček (fagot), Pavel Šmolík (varhany). Čtyřvětá kompozice pro netypické obsazení sleduje příběh poustevníka Juana Garina, jehož sochu vytvořil M. Braun v roce 1726 v lese u zámku Kuks.

1. Garino a Rikilda – ctnostný život poustevníka naruší příchod ženy Rikildy, z vnuknutí ďábla je Garinem zavražděna. Fantazijní charakter první věty je odrazem těžké a ponuré atmosféry příběhu, ze které tušíme napětí před spáchaným zločinem. Vstupní díl A je tvořen varhanními rozloženými klastry, které jsou střídány tématem fagotu v podobě vzestupné i sestupné řady tónů. V dalším díle B se nástroje začínají vzájemně na prodlevách prolínat, varhany imitují basový zvuk fagotu v pedále. Krátké propojení melodií ve fagotu a varhanách předjímá návrat úvodního hudebního materiálu. Dramatický střední díl věty přetváří sled tónů klastru do dravé šestnáctinové podoby. Tento motiv je neustále opakován ve varhanách, zatímco fagot jej virtuózně rozvíjí až do zběsilého vyvrcholení v podobě sextol. Návrat k začátku jen utvrzuje zoufalství z hanebného činu.

2. Samota v prokletí – věta pouze pro sólo fagot, který ve snaze zobrazit trápení duše představuje nejrůznější náročné prvky a techniky hry (např. nekonečný dech).

3. Smečka psů – Garino je za trest proměněn ve zvířecí podobu a nesmí pohlédnout k nebesům. Je vyslíděn smečkou psů a zajat. Třetí věta nejvíce zpodobňuje konkrétní úsek příběhu. Štěkající a dorážející psi znázorňují varhany opakovanými akordy při zesilované dynamice z ppp do fff.

Rychlé motivky v levé ruce ještě umocňují štvavou atmosféru, které se snaží Garino v podobě zoufalé melodie utéct.

4. Dítě, jehož ústy pronesl Bůh slova odpuštění – zajatý Garino předváděný na zámku je vysvobozen slovy malého chlapce: „Vstaň, Bůh Ti odpustil“. Pokoj a klid, který Garino nachází zde představuje pomalé opakující se schéma akordů, které se mění pouze v rytmických poměrech mezi sebou. Ve druhém díle věty se fagot vrací k řadě tónů jako v začátku, ale nyní jsou odstraněny všechny posuvky a hříchy z jeho duše. Ve varhanním doprovodu jsou imitovány melodické postupy fagotu. Po krátké reminiscenci chorálního doprovodu se navrací obě témata fagotu z poslední věty. Závěrečný dovětek je třetím tématem, tichým usmířením s Bohem.

3.3 Varhany a alpský roh

Laburda Jiří

Lontano pro alpský roh a varhany (1991, durata 7 min) – vydáno nakladatelstvím Wolfgang G. Haas, Koln (1998, Editions Nummer: ISMN M-50000-278-9). Kvůli větší použitelnosti obsahuje tiskové vydání kromě sólového partu Alphorn in G, také part Horn in F a dokonce i part tromba in C, takže je možný trojí druh instrumentálního obsazení.

Skladba vznikla na prosbu německého hornisty (Manfred Maurischat) koncertně prosazujícího lidový dechový nástroj zvaný Alpský roh (asi 2 metry dlouhý, hrající v ladění G, bez strojiva, disponující pouze tónovou alikvotní řadou a tudíž s omezenými melodickými i technickými možnostmi), na který koncertoval s varhanním doprovodem své ženy. Laburdova kompozice se sice zdála hornistovi nehratelná, zato ji nadšeně uvítal nakladatel Wolfgang G. Haas, který měl na ni zcela opačný názor. Kromě obecných rysů Laburdovy tvorby jako je výrazná melodičnost, rytmická přehlednost, tonální harmonické postupy, nese Lontano prvky klasické kompozice určené sólovému nástroji s doprovodem. Varhany jsou notovány pouze ve dvou osnovách a více méně počítají se hrou manualiter. Doprovod především. 1 Životopis autora viz strana 28. harmonicky podbarvuje alpský roh, i když melodicky reaguje na témata sóla. Samostatný úsek, kde lze jistě využít i pedál, je věnován varhanám v předehře a dvou mezihrách, které zpracovávají druhé téma alpského rohu. Forma ABA´BA´´, každý díl je charakteristický svým tématem. Z části A´ se vyvine virtuózní kadence určená předvedení alpského rohu.

4. Varhany a sólový smyčcový nástroj

Kombinace varhan se sólovým smyčcovým nástrojem (housle, viola, violoncello) vnáší do problematiky komorní hry s varhanami nové aspekty vzhledem k největší možné polaritě obou nástrojů v rámci všech rodin hudebních nástrojů. Zjednodušeně lze říci, že zde můžeme pozorovat dva zcela protichůdné nástroje z pohledu vzniku a prostředků pro utváření hudebního výrazu. Při hře na varhany se interpret nemusí zabývat u tvoření tónů jeho přesnou výškou (pozn. záměrně užívám výraz tvoření, neb i u varhan lze ovlivnit kvalitu hraného tónu úhozem na samém začátku a jeho konci v závislosti na dokonalosti technického provedení traktury nástroje), ta je dána technickým uzpůsobením nástroje, stejně jako u všech ostatních klávesových nástrojů. Za to u smyčcového nástroje je přesná intonace jedna z prvních a nejdůležitějších vlastností při interpretaci. Vzájemné skloubení těchto odlišných principů může přinášet obtíže v „dolaďování se“. V rámci dua pak mohou vznikat určité chtěné i nechtěné intonační odchylky ze strany smyčcového nástroje. Ponechám stranou možnosti komorní hry na varhany s netemperovaným laděním vzhledem k tématu moderní tvorby, kterou lze v naprosté většině případů věrohodně provozovat pouze na nástroje z období romantismu až po současnost, u kterých se již v rámci celkového vývoje a rozvoje varhan otázka netemperovaného ladění nevyskytuje (samozřejmě až na nově vznikající nástroje ryze neobarokního stylu). Chtěné intonační odchylky se mohou objevit ze strany představ skladatele, tzv. záměrné použití např. čtvrttónů (např. Štěpán Koníček). Jistě se jedná v takovém případě o logicky promyšlený prvek v kompozici, který však v praktickém provedení vyvolává dojem určité „falešnosti“ spíše než dostatečně svébytný ozvláštňující moment.

Dalším již zmíněným problematickým bodem jsou obecné dynamické možnosti obou nástrojů, které v tomto případě handicapují varhany, které se musí přizpůsobit sólovému nástroji tak, aby jej nezastínily, čímž jsou ochuzeny o možnost využití všech svých prostředků. Lze jistě podotknout, že by mohly použít hlasitější kombinace v polohách, kde zrovna sólový nástroj nefiguruje, z hlediska proporcí a formální struktury skladby je to však (jistě až na výjimky) nemyslitelné, neboť diametrálně vzdálené kontrasty obecně narušují výstavbu kompozice.

Dalším momentem, který nyní naopak negativně postihuje smyčcový nástroj, je téměř nulová schopnost varhan měnit barvu a charakter, do jisté míry i hlasitost, tónu v jeho trvání (neuvádím možnost využití žaluzií, která je vzhledem k technickým provedením u nástrojů v našich zemí velmi omezená a většinou se vztahuje pouze na rejstříky jednoho, maximálně dvou manuálů, ani crescendový válec, který zjednodušeně pracuje na principu přidávání hlasů, čímž nedokáže měnit barvu tónu v takových nuancích jako smyčce). Zároveň také nepočítám možnost pomalého zatahování a vytahování mechanického rejstříkového táhla, čímž lze sice do určité míry ovlivnit barvu tónu, ale současně s ním se mění i jeho akustická výška, což není kýženým záměrem. Lze tedy konstatovat, že v této tónové oblasti se smyčcový nástroj musí poněkud přizpůsobit a omezit tak, aby v rámci jednotlivých hudebních frázích příliš nekolísalo vzájemné zvukové prolínání, tzn. na mnoha místech musí smyčcový nástroj podřídit náhlé změny barvy a dynamiky omezeným schopnostem varhan.

Zde se dostáváme k třetímu bodu – různým prostředkům hudebního výrazu. Tak jako smyčce mají nepřeberné množství způsobů, jak zvýraznit nebo potlačit určitý tón v rámci malého hudebního celku a tím dosáhnout velkých rozdílů agogických a emočních vyjádření, varhany se v „tónovém mikrosvětě“ musí spokojit s prací s časem, která je vedle způsobu nasazení a puštění jednotlivých tónů jediným možným agogickým prostředkem. Z technického hlediska se jedná v podstatě o tři varianty – promyšlené „protažení“ nebo „zkrácení“ tónu, čímž lze docílit výrazného akcentu na určitém tónu, a nebo naopak nenápadného přechodu, a práce s pauzami mezi jednotlivými tóny (ať již formou ucelené koncepce artikulace, nebo pouze upřednostnění určitého tónu v rámci celku). V obou případech se jedná o desetiny až setiny sekund, které ve výsledku nesmí být pozorovatelné, zřetelně musí vyznít pouze efekt, který přinášejí. Ve své podstatě se jedná o velmi náročný druh techniky varhanní hry, který je-li podceněn nebo dokonce zcela opomenut, způsobuje velmi ploché, školácké až banální vyznění interpretovaných skladeb. Je to jeden z důležitých momentů, kdy si interpret i posluchač může plně uvědomit a hlavě pocítit, že varhany nejsou skutečně pouhým strojem, který se stačí naučit ovládat, ale veskrze monumentálním hudebním nástrojem s nedostižnými výrazovými možnostmi.

Závěrem lze říci, že v této skupině nalezneme zajímavé kompozice, které však vzhledem k výše zmíněným omezením ne vždy dosahují těch nejpřesvědčivějších efektů, jako např. u spojení varhan s žesti.

4.1 Varhany a housle

Eben Petr

Hommage à Arcangelo Corelli pro housle a varhany („Milé Alence a Petrovi Čechovým vděčně za to, že své umění věnují mé hudbě!“ Petr Eben) Dílo nebylo dosud provedeno ani vydáno, existuje v rukopise. Autor sám nebyl s touto kompozicí spokojen.

Jednovětá skladba zpracovává téma Corelliho Gavotty z houslové sonáty. Vnitřně je kompozice členěna na tři části. Oba nástroje jsou po celou dobu ve velmi úzkém propojení, odpovídají si, doplňují se a hašteří se. Téma v originální podobě se vždy tu a tam vynoří, aby bylo hned v zápětí pohlceno vírem moderních postupů a harmonie. Techniku práce s barokním tématem nalezneme u Ebena např. v jeho sólové varhanní kompozici Hommage à Buxtehude, kde využívá variační formy. Jednotlivé variace pak působí jako barevné odrazy baroka v současném světě. V Hommage à Corelli se jedná o nepřetržitý tok nápadů tryskajících z původního motivu, objevují se jeho nesčetné melodické i rytmické obměny, velmi časté je „předávání si“ rozděleného motivu mezi nástroji a kánonické zpracování. Omezené dynamické možnosti houslí zohledňuje autor v důsledně předepisovaných manuálech, pokud hrají varhany samostatně, pak je to vždy na prvním manuále (byť jeden takt), společně s houslemi je pak ihned uveden slabší manuál druhý. Vzhledem k častému střídání a prolínání nástrojů je pak interpret tímto nabádán k četným manuálovým skokům. Zároveň je tím poměrně určena možná registrace varhanního partu, neb kromě možnosti mírného zvukového odlišení všech tří částí nezbývá téměř žádný prostor pro registrační proměny. Je to zřejmě způsobeno i absencí jakékoliv hudební gradace. Skladba vyznívá jako hravý, nezávazný, komorní kousek, který není nositelem žádné výrazné mimohudební myšlenky, což je u Ebena vzácné. 1 Životopis autora viz strana 14. Působí spíše jako ukázka koncertantní hry houslí a varhan ve vzájemném propojení. Přestože jsou oba nástroje od začátku do konce vystaveny potřeby souhry, usnadňuje jim to neměnný 4/4 takt (v závěru ¾), a velmi přehledné barokizující rytmické skupiny.

Ropek Jiří

Fresco pro housle (pro flétnu nebo trubku) a varhany (1966) – vydáno 1992 Music Verlag Phillip E. Muster

Skladba přináší kombinaci různých rytmických skupin, které se polyfonně odrážejí i ve varhanách. Forma A B A.

Sluka Luboš

Meditace pro housle a varhany (2011).

Jednovětá meditace má třídílnou formu. Hekovo téma prochází celou skladbou přestože hlavní melodii mají většinou housle, varhanní doprovod se tématu dotýká rovněž. Často se objevují polyfonní techniky kompozice. Notace varhanního partu je pouze ve dvou osnovách, je tedy na interpretovi, aby správně dle harmonických a melodických postupů zvolil basovou linku, kterou má hrát pedál. Opět se setkáme např. s paralelními oktávami v manuále, u kterých je zapotřebí vyhodnotit zvukový efekt a možnosti technického provedení. Z druhé vzestupné chromatické části tématu se stává stěžejní motiv pro dramatický střed meditace, který odráží závažnost. 1 Životopis autora viz strana 36. 2 Životopis autora viz strana 37 příběhu. V této části autor připisuje třetí osnovu pro pedál, který v modulacemi prodchnutém úseku přednáší v oktávách další důležitý motiv. Celá tato plocha je určena pouze varhanám, které zde mohou uplatnit své crescendové možnosti. Pro ještě větší zesílení a zahuštění nechává Sluka v pravé i levé ruce téže akordy a postupy. Z hlediska interpretace je v těchto místech náročné všechny melodie zahrát v legátu tak, aby nebylo narušeno vedení jednotlivých hlasů. Zvláště oktávy v pedálu, které autor využívá ryze z hudebního záměru, spojuje vzdálenější intervaly i na černých klávesách, což lze jen stěží obsáhnout jednou nohou. Ve zklidňujícím se závěru se opět nástroje spojí, housle ve dvojhlase citují Hekovo téma za harmonicky i melodicky propracovaného doprovodu, notace varhan zůstává až do konce ve třech osnovách. Z toho by se dalo usuzovat, že autor zamýšlel první část bez pedálu, avšak zvolená rozpětí tomu nenasvědčují. Celkově je zapotřebí zde varhanní part chápat jako kompletní výslednou vizi autora, jejíž formu naplnění musí interpret hledat sám, podobně jako např. u úprav klavírních nebo orchestrálních partů pro varhany.

4.2 Varhany a viola

Eben Petr

Rorate coeli fantazie pro violu a varhany (1982). Premiéra: únor 1983 Stockholm, V. Chrastny - viola, E. Lundkvist – varhany, vydavatel Universal Edition

Vzhledem k tématu i nástroji a jeho temné a teplé barvě se jedná o skladbu, která se obrací spíše do nitra, na rozdíl o Ebenových cyklů varhan s žesti, které zřetelně expandují do okolního světa. Latinský gregoriánský chorál Rorate coeli (Rosu dejte nebesa shůry) byl autorovi inspirací i z formálního hlediska kompozice. Rorate coeli, které provází celou adventní dobu křesťany při ranních bohoslužbách, je nejen symbolem adventního čekání na narození Krista, ale zároveň rozedníváním od ranní temnoty k prvním slunečním paprskům. Prosvětlování počátečního temna až k výslednému jasu kompozice charakterizuje kráčení dobou adventní k vánoční radosti z příchodu Spasitele.

Temný úvod ve varhanách je v tiché registraci, nad prodlevou in D se rozvíjí vstupní téma recitativního volného charakteru na alikvotní rejstříky. První téma jakoby v sobě schovávalo úvodní motiv chorálu Rorate coeli (1.,3. a 5. tón chorálu), kolem těchto tónu oscilují rychlé rytmizované skupinky tremolovitého charakteru.

Po úvodu, který jakoby vyzýval k naslouchání, přichází prostý dvojhlas mezi jednohlasou melodií ve varhanách a viole, jako by viola byla ozvěnou, lidským hlasem, který reaguje na Boží volání. Poprvé zde zaznívá hlavní téma skladby – rorátní zpěv – Prolom, pane, nebesa a sestup na zemi v život přečisté Marie panny!

Následné variační rozvíjení tématu pracuje s rytmickými obměnami, harmonickým podbarvením, zhušťováním pohybů, nárůstu dynamiky a dvojhlasu ve viole. Další výrazně tempově rychlejší část zpracovává v akordických vstupech ve varhanách úvodní téma, zatímco viola v šestnáctinových hodnotách pracuje s hlavním tématem, zajímavosti této plochy je autorem požadovaná nezávislost obou nástrojů – viola v rámci gradace zrychluje svůj pohyb, zatímco varhany v pedále v původním tempu přednášení „roztrhaný“ chorál „Prolom, pane“.

Díky zpomalení exaltované violy se opět střetnou ve stejném tempu. Celý princip se ještě jednou opakuje, po třetí navíc varhanní doprovod tvoří pouze ostinátní jednotaktová skupina rychlých šestnáctin. Ve třetí závěrečné části si vymění nástroje hudební témata, varhany plně citují hlavní téma, viola ve vysoké poloze úvodní motiv, který nám zazníval na začátku v alikvotní barvě.

Úplný závěr patří nejprve varhanní mezihře, na níž navazuje hudební materiál úvodu skladby, ale s hlasitou dynamikou, akordickou prodlevou ve vysoké poloze ve varhanách a violou s prvním tématem, která oscilováním kolem tercie dotváří dojem jasného durového závěru. Tedy proměna od počáteční d moll k závěrečné H Dur. Přestože se nejedná o prvoplánově charakterem slavností kompozici, nelze ani říci, že by byla pouze meditativní, to je poloha, ke které Eben nikdy stoprocentně netíhnul. Všechny jeho skladby, i tato nepostrádají napětí a vnitřní děj, který nás unáší. Tato Fantazie je opravdu spíše tichým probouzením lidské duše reagující na Boží hlas a nataženou ruku, jako by kráčela k onomu radostnému světlu.

Gemrot Jiří

Narozen 15.4.1957 v Praze. Skladatel a hudební režisér vyrůstal v rodině s hudebním zázemím. Vystudoval Pražskou konzervatoř v oborech klavír (Ema Doležalová) a skladbu (Jan Zdeněk Bartoš) a posléze AMU v kompoziční třídě Jiřího Pauera. Od roku 1990 je šéfrežisérem Českého rozhlasu a od roku 2001 též pedagogem skladby na Pražské konzervatoři. Ve své tvorbě usiluje o sdělný hudební projev s důrazem na melodickou složku. Často používá nekonvenčně pojatou sonátovou formu ve smyslu principu evoluce a kontrastu.

Meditace pro violu a varhany (1986, věnováno Ladislavu Kyselákovi a Josefu Popelkovi, dur. 10 min)

Meditace je tvořena formou ABA’. Rozjímavý charakter přímo koresponduje s kompozicí, jejíž ústřední téma je ve skutečnosti hlavní myšlenkou, která nás provází celou skladbou a jejíž rozdílné způsoby použití a zpracování dotvářejí její obsah. Téma vzniká rozvíjením jednoduchého sekundového motivu v tečkovaném rytmu. V druhé polovině tématu se po viole připojují s obměňovaným vstupním motivem varhany v basové poloze, jakoby z hloubky chtěly reagovat na myšlenku violy, pochytí však pouze rytmický model, ze kterého postupně vytvoří nový prvek opakované skupiny osminové s tečkou a dvěma dvaatřicetinovými hodnotami. Druhé zpěvnější téma naopak nejprve uvádějí varhany. Střední díl se odvíjí od citace prvního tématu poprvé ve varhanách, po němž následuje gradující plocha violových pravidelných šestnáctin narušovaných rychlými kvintolami varhan, jako by vzrůstala snaha zachytit unikající myšlenku, ta se skutečně vrátí v podobě toccatové sólové mezihry varhan, kde je hlavní téma citováno v pedále. Uklidnění přichází v závěru plochy dynamickým ztišením a přenesením motivu tématu do diskantové polohy, jako by se opět ztrácelo mezi prsty, zůstávají pouze vzrušené kvintoly, do nichž se opět napojí viola se šestnáctinami. Nyní se navrací díl A, viola se ujímá hlavního nezměněného tématu, varhanám náleží odpověď ve druhém tématu, které nyní přebírá i viola, zatímco varhany si přivlastní hlavní téma. Jako by se dvě hlavní myšlenky intenzivně proplétaly a zaznívaly z úst obou nástrojů. Skladba se vytrácí, jako bychom už jen z dálky tušili původní téma, ze kterého nyní zůstává pouze tečkovaný rytmus provázený violovými šestnáctinami, který vyústí ve Fis Dur.

Oba nástroje jsou zde rovnocennými partnery, při čemž u violy je vyzdvihnuta důležitost melodické linie a u varhan zase v sólové části jejich technické a zvukové možnosti.

Invokace pro housle a varhany (1983) – skladba určena autorem k likvidaci

Meisl Jan

In Your Slipstream – meditation for viola and organ, op.58 (2009). Skladba nebyla dosud provedena, vznikla rovněž pro skladatelskou soutěž, s registrací pomáhala varhanice Lenka Fehl-Gajdošová na nástroji v kostele Zum Gutem Hirten v Berlíně. Má být odrazem pocitu: „…Všemohoucí nad námi drží všudypřítomně svou ochrannou ruku.“

Jednovětá, poměrně obsáhlá kompozice využívá skladebných prvků typických pro Meisla. Především je to vysoká úroveň technické stránky skladby i vysoká náročnost partů obou interpretů i jejich souhry. Tak jako v op.30 autor nechává oba nástroje. 1 Životopis autora viz strana 30. spolu intenzivně komunikovat. Chytře se vypořádává s rozdílnými dynamickými možnostmi violy a varhan. Pokud hrají oba nástroje současně, varhany se omezují na jednohlasé a dvojhlasé motivy ve staccatu, tiché klastry, ve vícehlasých částech předepisuje autor velmi tiché rejstříky, z nichž nechává zvukově vyniknout pouze stěžejní melodii. Z formálního hlediska má kompozice fantazijní ráz, jehož podobné ztvárnění nalezneme u Meisla v op. 30, ale v mnohem menším měřítku. Právě na rozdíl od op. 30 se zde spojují meditativní prvky s toccatovými částmi v jeden celek, zatímco u předchozí kompozice jsou rozděleny do dvou vět. Princip střídání a řazení několika tématických bloků je zde však totožný. Pro lepší pochopení a představivost uvádím schématický náznak řazení jednotlivých částí v rámci Meditace – ABCBAD (s prvky C) AEAE´AE´AEAD (s prvky C) ABCBA. Všechny části jsou pokaždé autorem nadepsány příslušnými označeními (Misterioso, poco rubato; Con moto; Lamentoso; Allegro con fuoco; Comodo). Z přesného rozvrhu mozaikovitého skládání částí vystupuje zřetelně do popředí třídílná forma, v níž každá část je tvořena třemi tématy, z nichž prostřední díl přináší dvě nová se střídáním s úvodním prvním tématem. Střední díl je také nejdelší plochou celé skladby.

První díl je složen tedy ze tří odlišných hudebních úseků. První téma ve viole pracuje pouze se dvěma extrémně vzdálenými tóny (e+f2), u kterých autor v průběhu mění dynamiku. Do tohoto zvláštního prostoru zaznívá čtyřtónové téma ve staccatu, ve vzestupné i sestupné podobě (složeno z malých tercií). Meisl opět zcela typicky střídá taktová označení, čímž destabilizuje pravidelné metrum až do krajnosti. Druhé téma ve varhanách využívá pouze doprovodných klastrů, viola jejich přesnou pulsaci přerušuje v pauzách lomenou melodií. Třetí téma opět pracuje spíše se střídáním motivů mezi nástroji a je odrazem určitého nářku. Velký střední díl toccatovitého charakteru 7/8 rytmu zpracovává v obou nástrojích úvodní čtyřtónový motiv varhan z první části. Netypický rytmus dodává taneční prvky. Autor zde navíc nesmírně pečlivě vypisuje artikulační a akcentační znaménka, která tématu dodávají ještě větší razanci. V rámci dlouhé plochy se střídají odlišné formy práce s tématem (např. druhá kratší část je krátkým dialogem mezi nástroji v osminových hodnotách, varhany v 5/8 taktu a viola v 2/4, 3/4 a 4/4 – podobný charakter, jako jsme komentovali u Ebenovy 4. části Krajin Patmoských). Zajímavý prvek ve skutečnosti vypsaných ozdob v podobě střídaní septol a kvinto, který jsme našli už v první části, zde zaznívá ve virtuózním tempu. Dynamickým vrcholem toccaty je tanečně laděná část v pravidelném 5/8 taktu, kde viola i varhany přednášejí stejné téma v převrácené podobě vůči sobě. Gradace se uklidňuje obráceným řazením toccatových částí tak, aby na ni nerušeně navázal střední díl toccaty, ve kterém se objeví prvky melodie z první části prolínající se zde mezi oběma nástroji. Návrat toccatové části je opět formálně shodný a po něm již následuje závěrečný díl třetí, který je téměř totožný s úvodem. Pokud bychom se chtěli upnout na podtitul kompozice Meditace, jeví se spíše jako souhrn střelných modliteb a myšlenek, než ucelený tok směřující k jasnému cíli. Jako bychom se zde teprve učili umění rozjímat a usměrňovat neustálou přítomnost myšlenek, které narušují vnitřní rovnováhu.

4.3 Varhany a violoncello

Koníček Štěpán

Štěpán Koníček (7. 3. 1928 v Praze – 26. 5. 2005 v Praze) byl český hudební skladatel, dirigent a hudební dramaturg. Jednalo se o dlouholetého dirigenta a pozdějšího šéfdirigenta Filmového symfonického orchestru, který za svůj život zkomponoval hudbu k více než třem stovkám československých i zahraničních filmů. Vystudoval hudební vědu a estetiku na FF UK a dirigování na AMU u Karla Ančerla a kompozici u Pavla Bořkovce.

Žalm pro violoncello a varhany

Žalm pro violoncello a varhany je svým způsobem raritou mezi ostatními skladbami, neb využívá čtvrttónu ve violoncellu.

Obecně jsem tuto problematiku krátce popsala v úvodní kapitole Varhany a smyčcový nástroj. Jedná se o jednovětou skladbu, v níž varhany plní spíše funkci doprovodného nástroje než rovnocenného partnera. Varhanní sazba je poměrně jednoduchá, pedál je využíván pouze obligátně. Kromě vstupního sólového šestitaktového úvodu, jehož hlavu tématu autor opakovaně cituje, se varhany omezují téměř výhradně na hru akordů, veškerý hudební děj se odehrává v partu violoncella, jako by nahrazovalo žalmistu, zatímco varhanám je určen pouhý prostý doprovod, který má hudebně sólistu podpořit, ale ne zastínit a rozmělnit tak význam zpívaného „textu“.

4.4 Varhany a smyčcové kvarteto

Dušek Jan

„…již za sedm dnů sešlu na Zemi déšť“ – biblický příběh pro varhany, dva hráče na tympány a smyčcové kvarteto (květen 2005)

„…již za sedm dnů sešlu na Zemi déšť“, věta kterou varoval Bůh Noema před velkou potopou světa. Nikoliv samotný akt potopy, ale Boží milost, kterou dává všemu živému příležitost zachránit se alespoň v jediném páru od každého druhu. Tento inspirační zdroj mne napadl bez jakéhokoliv váhání při žádosti o skladbu pro severočeské ekologicko-výtvarné sympozium „Vznášení nad krajinou“, v rámci kterého měla v září 2005 tato skladba premiéru na koncertě ze skladeb studentů teplické konzervatoře“ (citace autora).

Prosba – Bůh – Déšť, tři vrstvy, tři emocionálně odlišné plochy, sedm hráčů, tón D jako centrum celé skladby, D jako symbol z latinského Deus.

Jednovětá kompozice (durata cca 8 min) je ve všech směrech horizontálním, vertikálním i vnitřním členěna na tři roviny, jak v předmluvě uvádí autor (Prosba – Bůh – Déšť). Důmyslná prokomponovanost je v tomto ohledu základním stavebním. 1 Životopis autora viz strana 77.  kamenem skladby. Třídílné vnitřní členění lze chápat jako úvodní Prosbu (Andante molto, Quasi chorale, molto religioso), kde smyčcový kvartet přednáší neustále se opakující (s drobnou obměnou) melodii evokující chorál, která symbolizuje prosebnou modlitbu v tušícím nebezpečí. Do ní zakrátko zaznívají nejprve hněvivé a neutěšené prvky ve varhanách a bicích, posléze rozeklaná a lkavá sólová melodie varhan za útočného doprovodu akordů v levé ruce a vířivých pedálů. Narůstající zběsilost v disonantním dvojhlase kvintol a sextol v manuále zaznívá nad stále sílícím chorálem, který se nyní objeví i ve varhanách v pedále. Bicím i nadále patří údernost padající na nás ze všech stran. Vyvrcholení části je zároveň přesunem do druhého dílu kompozice (Bůh), varhany jej symbolizují vznešeně kráčejícím opět quasi chorálem v tutti dynamice. Z něj vyvěrá klidný polyfonní úsek smyčcového kvarteta odvíjející se nad opakovanou prodlevou D ve violoncellu, naprosto jasná centralizace. Následující pouze třítaktová mezihra je vzdálenou reminiscencí začátku, nad prodlevou D zaznívají ve varhanách a bicích v pp motivy hněvivého začátku, jakoby ale nyní měly ulámané hroty. Poslední část zcela neomylně představuje déšť. Úvod ppp dlouhých tónů D v smyčcích a tympánech s přírazy jakoby představoval vzdálené hřmění, které přinese spoušť, zároveň D opět symbolizuje Boha, od nějž je déšť seslán. Následující virtuózní plocha ponechává varhanám v manuálovém unisonu prostřednictvím temperamentních rytmických motivů, intervalů a skoků hlavní sdělnost dramatické události, zatímco tympány se ve ff doplňují střídavě v plynoucích dvaatřicetinách, laděné na D a Es, padající krupobití.

Vše je podepřeno opakovaným D ve violoncellu, známka všudypřítomnosti Boha, zatímco ostatní smyčce rozvíjejí opět polyfonně melodii z druhé části skladby. V závěru části, kdy déšť ustává, logicky zaznívá prosebný chorál úvodu. Úplný závěr patří tiché codě nad prodlevou D, kde violoncello přednáší opět melodii z druhé části, varhany zazáří kvintolovým motivkem ve zvonivé registraci, který jakoby symbolizoval vycházející sluneční paprsek po potopě, který přináší spásu a vykoupení.

Jak jsem již zmínila, skladba je velmi pečlivě a logicky prokomponována, což na druhé straně v daném případě trochu omezuje výraznost hudebního vyznění a invence. Varhanní sazba zde opět podléhá spíše klavírním zkušenostem autora, pedál je použit pouze v akordech, jako cantus firmus, prodleva, ve virtuózní části chybí zcela. Ani manuálová technika nenese žádné nové prvky, nevyužívá ani většiny možných prostředků varhanní hry.

Grossmann Jan

Jan Grossmann se narodil 4. 1. 1949 v Havířově. Na Konzervatoři v Ostravě absolvoval v roce 1972 dva obory, hru na harfu (Věnceslava Jandová) a skladbu (Jaromír Podešva). V oboru skladba pokračoval na HAMU v Praze (doc. Jiří Dvořáček), poté na JAMU v Brně (doc. Miloslav Ištvan), kde absolvoval v roce 1979. Ke konci roku 1989 byl přijat jako odborný asistent na katedru hudební výchovy dnešní Pedagogické fakulty Ostravské university, od roku 1993 tam působí jako docent.

„Petr – skála“ kvintet pro varhany a smyčcový kvartet (durata cca 16 minut, notový materiál v rukopise)

Varhanní kvintet „Petr – skála“ vznikl na žádost přítele a spolužáka skladatele - varhaníka Petra Planého a jemu je také věnován. Za minulého režimu směl být prováděn jen pod názvem Varhanní kvintet a s odůvodněním, že jde o nekvalitní skladbu, bylo odmítnuto jeho natočení Českým rozhlasem. Skladba vychází myšlenkově i výrazově z významu jména Petr: skála, skálopevný, člověk s pevným, nezlomným charakterem. Jako komorního partnera k varhanám vybral autor smyčcové kvarteto záměrně. Jednak ke smyčcovému kvartetu tíhne, jednak představa, že se tento subtilní soubor musí prosadit proti zvukově robustním varhanám a být jim partnerem, vyhovovala jeho ideovému a koncepčnímu záměru.

Dvouvětá kompozice Jana Grossmanna zaujme hned z několika hledisek. Výrazným duchovním tématem, odvážnou kombinací smyčcového kvarteta s varhanami a velmi důkladným řemeslným využitím varhan. Vzhledem k datu vzniku skladby (1986) je zřejmé, že duchovní význam hraje pro autora stěžejní roli. Důležitý podtext nacházíme v autorově tíhnutí k Světovému bílému bratrstvu (duchovní hnutí čerpající z křesťanských základů a tradic, zároveň však se zvláštními důrazy na myšlenky karmy a reinkarnace). Jak již bylo zmíněno v úvodu, smyčcový kvartet zde neplní pouze zajímavý zvukový kontrast k varhanám, ale je i záměrným nositelem myšlenek spjatých s tématem „Petr – skála“. Působí zde jako odraz lidských slabostí, proseb i emocí, které se střetávají s přísným řádem v podobě varhan, tak jako v postavě sv. Petra nalézáme lidské pohnutky i selhání, ale zároveň upřímné prozření a poznání Boha, s jehož pomocí a založeno na důvěře v něj se Petr stává stěžejním pilířem na této zemi.

1. věta Lentissimo – Modlitba za sílu k vytrvání – pomalá, klidná , meditativní věta, v níž se v úvodu střídají smyčce s varhanami, jakoby náznak tichého dialogu s Bohem, který však narůstá v intenzitě a vrcholí krátkým dramatickým úsekem, který využívá pedálového sóla varhan. V následující opět tiché části se objeví i dvojitý pedál a recitativní sólo prvních houslí nad akordickou prodlevou varhan. Věta končí zajímavým zvukovým efektem fff akordu náhle přeměněného do ppp, čehož autor ve varhanách dosahuje prostým trikem současně znějícího akordu ve slabé dynamice. Do zpěvně laděných ploch se zdánlivě zuřivě „zasekávají“ cizí intonace.

2. věta – Allegro assai – Můj předlouhý zápas s temnou mocí – druhá věta se liší od předchozí nejen rozlehlostí (cca 10 minut), ale i charakterem a určitou dějovou popisností s dramatickými vstupy. Varhany zde sice mají více samostatných i technicky náročnějších ploch, ale současně mnohem více spolupracují s kvartetem a je kladen velký důraz na souhru. Jako bychom v bizardních staccatových a lomených melodiích kvarteta pozorovali všudypřítomné pokoušení zla, které na nás neustále útočí, avšak varhany jako by symbolizovaly Boží přítomnost a pomoc, která nás ani v těchto chvílích neopouští, i když ji zrovna nejsme schopni postřehnout.

Dlouhá varhaní mezihra ve střední části nejprve přináší úlevu a lyrické zklidnění, které však vystřídá dramatická a virtuózní plocha, ve které autor použil dvojitý pedál. Úsek bez taktových čar je nahrazen pravidelným rytmem, tentokrát neustále dorážející trioly kvartetu. Obecné běsnění ústí až do homofonní ffff plochy, která má evokovat chorál Dies irae. Bezútěšnost duše ještě rozrazí návrat triolového běsnění, které už však nemá dlouhého trvání a přeci jen se dočkáme „vysvobození“ ze zoufalství a spárů temné moci v podobě „vítězného chorálu“, quasi chorální melodie nejprve v primu, pak v exaltovaně vysoké viole nad tutti akordem c moll.

Z faktury varhanního partu vyplývá, že autor je velmi dobře obeznámen s možnostmi varhan, narozdíl od jiných kompozic z tohoto období, které často využívají varhany spíš jako doprovodný nástroj, nejčastěji se promítá vidina klavíru s přidaným pedálem, zde jednoznačně převažují prvky i technicky virtuózní varhanní hry (pedálová sóla, dvojitý pedál,…). Autor sice nepřináší žádné novátorské objevy, ale zkušeně využívá zvukových i technických možností nástroje. Dynamické poznámky jsou pouze klasickou formou, nevyskytují se žádné registrační předpisy, což umožňuje interpretovi mnoho různých pojetí. Je však zřejmé, že autor počítá vzhledem k sazbě s moderním, nejlépe třímanuálovým nástrojem. Zatím jediná nahrávka z roku 1999 (J. G. – Spirituál compositions) varhanní part představuje příliš jednotvárnými zvukovými kombinacemi, které navíc mnohdy nekorespondují s požadavky autora v partituře a způsobují, že v některých plochách jsou varhany zbytečně upozaděné.

4.5 Varhany a soubor smyčcových nástrojů

Jiráčková Marta

Narozena 22.3.1932 v Kladně. Po maturitě na gymnáziu absolvovala studium na Pražské konzervatoři ve třídě Emila Hlobila. V letech 1962-64 studovala moderní harmonii a skladbu u Aloise Háby, v druhé polovině 70. let na JAMU u Ctirada Kohoutka a Aloise Piňose. Jejím životním a tvůrčím krédem je protestovat proti nelidskosti, ať se děje kdykoliv a kdekoliv a přispívat svojí hudbou k obnovení čistoty lidského ducha.

Hodina skladby op. 35 – preludium, fuga a postludium pro varhany, smyčce a bicí (1988, durata 15min). Obsazení – 1. a 2. Housle, violy, vcelli, bassi, varhany, bicí.

„Skladba vznikla jako výroční vzpomínka na mého profesora skladby E. Hlobila a jeho nadanou žačku Janu Obrovskou, která byla mou kolegyní. Prof. Hlobil zemřel v lednu 1987 ve věku 86 let, Jana pouhé dva měsíce po něm. Bylo jí pouhých 57 let. Vzpomínka na oba a na své studium v kompoziční třídě na Pražské konzervatoři odůvodňuje tedy název díla. Vrcholem skladatelské výuky byla tvorba fugy. Proto i střed této skladby tvoří čtyřhlasá fuga, uvedená preludiem a uzavřená postludiem. Skladba vzdává čest památce dvěma osobnostem, které poznamenaly můj život – laskavému, leč neúprosně přísnému profesorovi a jeho žačce mé kamarádce“ (citace autorky).

1. Preludium – úvodní téma je tvořeno čistou a zvětšenou kvartou, autorka jej využívá v kánonických postupech, nechává jej zdvojovat v basové poloze (ať ve smyčcích, tak ve varhanách dubluje pedál s levou rukou). Tradiční postupy se odrážejí v přehledné formě ABA´ i v tonálních harmoniích. Druhé téma je opakem prvního ve své statičnosti i intervalové blízkosti (velká sekunda) – proti melodickému postupu je zde použit charakter harmonie zdůrazněný v akordové sazbě. Úvodní téma je předvedeno v augmentaci i diminuci.

2. Fuga – uvedení tématu je svěřeno varhannímu unisonu v manuále, pravidelný rytmus je podpořen hrou tympánů, ostatní hlasy nastupují v pořadí housle, viola, vcella, bassy. V místech, kde hraje celý soubor společně, autorka stylizuje varhanní hlasy do diskantových poloh, aby docílila větší jasnosti a nesplynutí zvuku se smyčci. Závěrečná coda nechává varhany zaznít znovu především jako unisono hlas, tedy pouhá součást ostatních nástrojů.

3. Postludium – poslední věta pracuje s tématem z Preludia, nyní je však jeho uvedení ponecháno smyčcům, tempo však naznačuje výrazné zklidnění. Krátký střední díl patří sólo varhanám, smyčce vstupují pouze s doprovodnými akordy. Tečkovaný rytmus a šestnáctinové hodnoty vnášejí oživení a vytržení z předchozí plynoucí letargie. Závěr je vzpomínkou na úvodní téma, které ve stručnosti prochází všemi nástroji.

Teml Jiří

Clevelandské trio pro violu, violoncello a varhany (2006, durata 12 min) – psáno pro K. Paukerta

1. Dialog – forma ABA, střídání ploch varhanních akordů a smyčcového dua, ve střední části Temlovy typické staccatové figurace v manuále.

2. Meditazione – varhany tvoří klastrovitý doprovod s pravidelnou pulzací, v mezihře rozvíjejí rytmicky upravený vstupní motiv

3. Finale – závěrečná věta vnitřně členěná na šest úseků, z nichž poslední je návratem k začátku, pracuje se synkopovaným tématem ve všech nástrojích. Na rozdíl od předchozích vět dochází k propojení smyčců s varhanami nejen v doprovodu ale i v technicky vypjatějších plochách.

5. Varhany a recitace

Velmi specifickou skupinu tvoří spojení varhan a recitace, kterou jsem úmyslně zvolila jako „hraniční“ oblast mezi komorní tvorbou pro varhany instrumentální a s vokální složkou. Důvodů je hned několik. Z hlediska zvukových proporcí se vyskytuje užití mluveného slova společně se strunnými a drnkacími nástroji (harfa, kytara, housle…) na samotném konci pomyslné osy. Zároveň ale díky absenci melodicko-rytmických hudebních prvků vytváří ojedinělý prostor pro varhanní part, který může v takovém případě nabývat až sólových rozměrů. Třetím důležitým momentem je přínos dramatických, dějových a rozličných emočních projevů, které zvláště v méně hudebně školeném publiku navozují pocit větší srozumitelnosti díla. „Hraničním“ nazývám použití byť lidského hlasu, avšak bez vokálního charakteru. Také je zapotřebí uvést prolínání tohoto prvku do tvorby vokální složkou, kde jej velmi často nacházíme jako součást větších hudebních uskupení (např. v kantátách nebo oratoriích). Přestože jsem uvedla možnost využití varhan v nezvykle propracované míře, hlavním úskalím zůstává vyváženost hlasitosti varhan a slova ve vzájemně probíhajících plochách.

Objevují se tři základní formy zpracování – 1. mluvené slovo se vyskytuje pouze samostatně a dochází tedy jen ke střídání hudby a textu, čímž může skladatel neomezeně pracovat s hudební složkou ve varhanách a zároveň bez potíží vyzní jakékoliv nuance recitace (tato forma zpracování melodramatu patří mezi počáteční pokusy, z nichž jsou známé např. dva melodramy J. Bendy). Vzniká tak kompozice, kterou lze často interpretovat i bez výstupu recitátora, který beze sporu dotváří celkové vyznění a záměr díla (např. Petr Eben – Job). Druhou skupinu tvoří skladby, kde je stále zachován vysoký podíl sólové varhanní hry, ale zároveň se tu a tam objevují styčné plochy, kde se na určitý okamžik musí varhany plně přizpůsobit funkci pouhého podbarvení a dokreslení textu (např. Petr Eben – Labyrint světa a ráj srdce). Třetí skupina skladeb, která mě vzhledem k tématu zajímá nejvíce ve svých možnost spolupráce interpretů a celkovém vyznějí, je ztvárněním intenzivního propojení hudby a slova (tento druh melodramatu je vlastně stádiem definitivního ustálení se jeho formy, jak jej nalézáme např. v trilogii Hippodamie Z. Fibicha). Klade tak vysoké nároky nejen na hudební složku, aby nebyla pouhou lacinou výplní, ale i na leckdy náročná řešení zvukové disproporce zúčastněných stran. Chce-li autor ponechat varhanám využití téměř všech rejstříkových skupin, aby zbytečně neochudil kompozici o zvukovou pestrost, musí sáhnout k nazvučení lidského hlasu, který by jinak velmi snadno zanikal. Rozdíly technického uzpůsobení budou v sálové i chrámové akustice. V chrámech lze využít akusticky nosných a výhodných pozic pro recitátora, jako je kůr a především kazatelna. Další „komplikace“ při nastudování je zapotřebí řešit v běhu časových pásem hudby a slova. Pokud je hudební složka daného společného úseku skutečně umně prokomponovaná, snese pouze určité výchylky tempových relací. Zároveň však kvalitní přednes s výraznou dikcí rovněž nelze příliš „uspěchat“ ani umělce „natahovat“, aby projev neztratil na přirozenosti a dramatickém spádu. Zde záleží především na zkušenostech skladatele a jeho dobrém odhadu, avšak je nutno počítat s drobnými výkyvy i při několikanásobném zkoušení a provádění, neboť na rozdíl od čistě instrumentálních skupin, které až na aleatorní plochy mají přesně určená tempa, mluvené slovo pokaždé přináší nové možnosti časových proměn a odmlk.

Bernátek Jan

Jan Bernátek se narodil 11.2.1950 na Prostřední Bečvě. Vystudoval hru na klavír na konzervatoři v Ostravě a poté na JAMU v Brně. V roce 1988 byl absolventem oboru skladba ve třídě I. Hurníka na Pražské konzervatoři. Jeho činnost se kromě skladatelské oblasti zaměřuje také na pedagogiku a korepetici. Významná je jeho spolupráce se sborovými tělesy.

Zjevení Janovo pro varhany a recitátora na texty evangelisty Jana

Premiéra: 18. 11. 2010 Sál Martinů AMU v rámci koncertu Dnů soudobé hudby, Rudolf Kvíz – recitace, Linda Čechová Sítková – varhany, nahrávka z koncertu pro Český rozhlas. Notový materiál existuje v rukopise.

Zjevení Janovo plně charakterizuje výše popsanou skupinu kompozic, ve které varhany paralelně zaznívají s recitátorem. Autor se v celé své skladatelské tvorbě obrací výhradně k duchovním kompozicím, inspiraci pak často nachází zvláště v biblických textech (viz. Diplomová práce J. Bernátek). Zjevené Janovo je zatím autorovou poslední kompozicí s využitím varhan (cca 20 minut). Práci s recitací a varhanami sice již několikrát vyzkoušel v předešlých skladbách (Křížová cesta, Kantáta svatý Vojtěch, oratorium Nový Jeruzalém) avšak zde se poprvé odhodlal k samostatné dvojici. Námětem jsou velmi dramatické a symbolické texty Apokalypsy Zjevení svatého Jana, s nimiž jsme se setkali i v kompozici Petra Ebena (Krajiny Patmoské). Je zajímavé porovnávat zpracování a uchopení tématu u obou autorů. V Ebenově cyklu se jedná spíše o vystižení emočního náboje jednotlivých obrazů a symbolů, zatímco Bernátek i vzhledem ke konkrétní citaci textu postupuje spíše metodou programní hudby. Obě kompozice jsou přibližně stejně dlouhé, avšak Zjevení je na rozdíl od Krajin jednovětá skladba, což je pro posluchače náročnější na udržení pozornosti a pro autora k celkovému vystavění a koncepci, která musí obsahovat dostatečné množství rozlišných a pestrých prvků, které skladbu uchrání od jednotvárné popisnosti. Z formového, harmonického i melodického hlediska autor neopouští své klasické cítění. Objevují se klasické formy jako variace či fuga nebo trio, často užívá hlavní melodie jako cantu firmu. Harmonie je rozšířená s výrazně tonálním cítěním. V tomto směru tedy nepřináší Bernátek nic neobvyklého, ale z hlediska varhanní sazby, která je jedním z důležitých momentů, kterými se v této práci zabývám, je u něj patrný strmý vývoj od dřívějších kompozic, ve kterých u varhan převažovala spíše klavírní sazba. Již zvláště v oratoriu Nový Jeruzalém je zřejmá mnohem vyšší náročnost varhanního partu, ale ve Zjevení se podařilo Bernátkovi ještě více posunout hranice využitých prostředků, které umožňují varhany představovat v mnohem plastičtějším obraze a zvukových možnostech. Nalezneme typické prvky varhanní hry, jako rychlé střídání dynamicky odlišených manuálů, četná pedálová sóla, která jsou buď ryze melodického nebo i technického charakteru, triovou hru a velmi zajímavá je závěrečná nepříliš dlouhá fuga, která svým lehce neobarokním charakterem evokuje menší fugy Maxe Regera. Autor se nebál použít virtuózní téma i v pedále.

Varhanám patří v kompozici i zcela samostatné plochy, jako je úvod, zmíněná závěrečná fuga, ale i mezihra navazující na vrcholné dramatické místo textu. Ve všech těchto plochách nejsou nikým a ničím zvukově i interpretačně limitovány. Recitátor má jeden vstupní text bez přítomnosti varhan, vše ostatní se pak již odehrává společně, což přináší mnoho úskalí vzájemné časové sounáležitosti, tak jak jsem ji popisovala v úvodní stati k této kapitole. V textově méně exaltovaných plochách užil autor i klidnějšího doprovodu, který plní spíše onu „podbarvovací“ funkci, i když pokaždé nalezneme alespoň zašifrované téma v pedále nebo jiný spojující motiv.

V dramatičtějších úsecích, které vzhledem k vybranému textu tvoří naprostou většinu, Bernátek pracuje s virtuóznějšími modely, výraznými rytmickými motivy, které již logicky nesnesou příliš velkou interpretační volnost a je velmi obtížné skloubit dobře znějící hudbu s projevem recitátora. Zde se výrazně projeví jeho hudební cítění, bez kterého lze jen stěží skladbu dobře provést. Vyskytují se dokonce místa, kde po velkém dramatickém vypětí v obou rovinách musí přesně zapadnout slova do pauz jinak dále rytmicky probíhajícího hudebního toku. Je zapotřebí se vyvarovat jakéhokoliv zakolísání, které by naprosto zničilo výsledný efekt. Ve shrnutí lze konstatovat, že v plochách, kde působí současně hudba i slovo, se vyskytují v menší míře úseky plnící pouze podbarvující doprovod, ve větší míře části, které hudebními prostředky stimulují a podporují závažnost a údernost sdělení Apokalypsy a v neposlední řadě , které barvitě ozvláštňují a dokreslují atmosféru významu textu. Závěrem lze říci, že jsou zde varhany mistrně využity.

Meisl Jan

…Leib ohne Kreuz, Kreuz ohne Leib…, op. 97 (2010) – multimediální instalace pro recitátorku, varhany a cyklus maleb Křížová cesta, věnováno manželce Petře. Zatím neprovedeno, zamýšlená plátna existují zatím pouze formou skic obrazů,  jejichž autorem je skladatel, který ukončil představy o barevném provedení a celkovém rozvržení v prostoru.

Inspirací skladby je vánočně-velikonoční příběh, námětem je Křížová cesta z pohledu Ježíšovy matky Marie, která svého syna zdálky doprovází na jeho poslední cestě. Záměrem je multimediální divadlo s obrazy, recitátorkou a varhanami jako „božím hlasem“. Autor předepisuje opět pouze základní rejstříkové stopy a užití manuálu, aby bylo jasné, v jaké oktávě má daný úsek znít. Ideálním se jeví použití alespoň třímanuálových varhan. Libreto díla pochází rovněž z pera autora čerpajícího z Bible,
durata cca 65 min.

Formální rozdělení parafrázuje 14 zastavení Křížové cesty, každé z nich je označeno jako Scena s příslušným názvem odpovídajícím zastavení. Po třetí, sedmé a deváté scéně následují Intermezza, která jsou určena samostatnému textu recitátorky, jsou to vlastně některé vybrané události ze života Krista přetlumočené autorem a doplněné úvahou (Kdo je má matka a můj bratr?, Svatba v Káni Galilejské, Anděl Gabriel přináší poselství Marii). Jednotlivá zastavení jsou poměrně krátká. Meisl v nich využívá nejen doslovných citací z evangelií, ale v hojné míře svých vlastních úprav. Na rozdíl od Bernátka, kde jsme se setkali s paralelním zazníváním hudby a slova, Meisl nechává recitátorku „vskakovat“ do hudebního toku, který je tím vždy na okamžik pauzou přerušen, maximálně se slovo odehrává nad dlouze znějícím tónem nebo souzvukem, čímž odpadá problematika sjednocení tempa hudební řeči a slova. Více vystupuje do popředí akcent návaznosti, kde by bylo zajímavé při možném provedení v budoucnosti sledovat míru přerušování a oddělení recitace a hudby ve výrazově odlišných částech (např. v dramatických úsecích bude jistě zapotřebí velmi rychlých reakcí). Střídání partů by také mělo umožnit umístění recitátorky ve větší vzdálenosti od varhan.

V rámci každé části autor zpracovává maximálně dva motivy nebo témata. Některá zastavení jsou jakýmisi variacemi předchozích (např. podobný hudební materiál je užit ve scénách 1, 3, 5, 7, které jsou velmi energické; a 4 a 8, které společně se 6. a 13. částí jsou nejklidnějšími lyrickými plochami kompozice). Z hlediska sazby využívá autor oblíbených vícezvuků v pedále, i šestnáctinových rychlých pohybů, akordů i jednohlasých motivů v protipohybu v manuále, výrazných rytmických i taktových změn. Závěrečná 14. scéna (Uložení do hrobu) je pojata slavnostně hudbou i textem (několikrát se objeví zvolání: „Můj Bože, v Tebe věřím, Hallelujah!“).

6. Varhany a klávesové nástroje

Spojení varhan s jiným klávesovým nástrojem přináší nejvíce problematiky v technických otázkách provedení. Hledisko hudební otvírá naopak velké možnosti ztvárnění. Zvláště kupříkladu při využití dvou či více varhan. Autor tak získává k dispozici dva „orchestry“ s podobnými či stejnými podmínkami. Nejčastěji se setkáváme v tomto případě s improvizacemi či improvizační technikou kompozice. Důvodem právě bývá problematika akustiky chrámů, ve kterých nejpravděpodobněji nalézáme více varhan pohromadě. Nástroje pak bývají rozmístěny v různých částech kostela, aby umožnily rozdílné formy hudebního i liturgického využití. Proto větší vzdálenosti mezi nástroji vyvolávají akustické zpoždění, jehož negativní působení na průběh skladby se snažili autoři eliminovat již od dob baroka technikou střídání a pouhého navazování jednotlivých partů. V praxi se pak v kompozici objevovalo jen málo míst, kde hrály nástroje současně, a to pouze ve velmi jednoduchých rytmických modelech. Nejjednodušší variantou je úplná separace nástrojů do samostatných ploch či částí, jako to využil Petr Eben ve svých Mutacích pro dvoje varhany (zároveň tím umožnil cyklus provádět i pouze na jednom nástroji s výrazně odlišenými registracemi pro malé a velké varhany). Improvizační metody mezi více varhanami přinášejí největší devizu v „ovládnutí“ celého zvukového prostoru a tím působení hudby na posluchače z různých úhlů. Dosahují tak velkého psychologického účinku vtažení posluchače do zvukové masy, dalo by se to nazvat “3D“ hudebním efektem.

Varhany s klavírem naráží především na omezenost prostorů, ve kterých se vyskytují pohromadě (většinou se jedná o velké koncertní sály) a na problematiku ladění, kdy klavír musí být pro společné provedení přeladěn na příslušnou akustickou výšku varhan. Zmíněná sálová akustika tady naopak umožňuje větší technickou kompoziční propracovanost partů a vyšší nároky na souhru, které jsou však v daných podmínkách naplnitelné.

Diametrálně odlišné dynamické možnosti varhan a cembala staví tuto kombinaci spíše na okraj možností využití, přesto však i taková díla nalezneme v hudební literatuře.

V českém hudebním prostředí se mi do dnešního dne nepodařilo objevit jedinou kompozici pro varhany a akordeon, což dle mého soudu vyplývá především z naprosto odlišných oblastí působení a využití těchto nástrojů v našich podmínkách. Varhany si přes všechna příkoří posledních desetiletí uchovaly podstatu své existence v církevním prostředí, zatímco akordeon se u nás rozšířil zvláště jako nástroj lidové hudby.

6.1 Dvoje varhany

Rejšek Radek

Ludus spatii fantazie pro dvoje varhany (1990,durata 15 minut)

Nahrávka Českého rozhlasu z Vyššího Brodu (varhany Krušina a Roubal), notový materiál pouze v rukopise. Skladba je určena pro dvoje varhany romantického charakteru a vychází z inspirace prostorem a nástroji klášterního kostela ve Vyšším Brodě. Jedná se o meditaci nad obrazem Vyšebrodské Panny Marie. Ve větší části kompozice je používán základní modus.

1. Nacházení mystéria – formální členění věty je ABA´. První díl A přináší dvě různá témata, na hlavní tonální téma v akordické sazbě reagují malé varhany čtyřtaktovou odpovědí. Druhé, nejprve jednohlasé téma patří opět velkým varhanám, kromě využití modu je velmi hustě stavěno na ligaturách, což vyvolává pocit napětí a očekávání. Střední díl je intenzivním dialogem mezi varhanami, základem je opět hojně ligaturované stupňovité téma, které se doslova přelévá ve zvucích malých a velkých varhan v plynulé gradaci, na jejímž závěru zaznívá opět téma dílu A, tentokrát v obou nástrojích současně, malé varhany jsou v podstatě jakousi ozvěnou (nastupují o dobu později). Věta svou zvukovostí vyvolává dojem jako by se mysl i duše člověka volně pohybovaly v prostoru chrámu a hledaly nějaký pevný bod a přitom se mohly jemně dotýkat všeho krásného kolem.

2. Modlitba – klidná druhá věta je založena na jemnějších barvách a zpočátku využívá principu střídání hlavní melodie mezi nástroji, v druhém díle se však začnou témata nástrojů propojovat, až se sjednotí a v závěru v synchronním tempu společně končí, jako by byly odrazem pokorného zklidnění a usebrání se, ve kterém kromě svého hlasu slyšíme i hlas Boží.

3. Zpřítomnění – velmi krátký závěr celé kompozice vystavěn především z dynamických kontrastů fff velkých varhan a pp malých varhan. Je obrazem stručné a jednoznačné odpovědi na hledání Boží přítomnosti v předchozích větách, optimistický a čistý poslední C dur akord v terciové poloze vše utvrzuje.

Skladba neklade příliš vysoké nároky na souhru, ani oba varhanní party nejsou z technického hlediska příliš obtížné, je spíše dobře promyšlenou improvizací, jejíž pevný základ je zvýrazněn užitím vlastního modu. Pracuje především se zvukovými proměnami a akustickými efekty pramenícími z umístění dvou nástrojů v chrámu.

6.2 Varhany a klavír

Pololáník Zdeněk

Narozen 25.10.1935 v Tišnově. Absolvoval brněnskou konzervatoř ve varhanní třídě Josefa Černockého (1952-57), skladbu studoval soukromě u Františka Suchého, pak na JAMU v Brně u Viléma Petrželky a Theodora Schaefera ( 1957-61). V 60. Letech byl členem avantgardní brněnské skladatelské „Skupiny A“. Působí jako ředitel kůru a varhaník v Ostravačicích u Brna. V letech 1990 – 94 byl varhaníkem brněnské katedrály sv. Petra a Pavla. V České Třebové se od roku 2005 koná každoročně Mezinárodní varhanní festival Zdeňka Pololáníka. V jeho tvorbě se uplatňuje pestrá rozmanitost žánrů, záliba v nevšedních nástrojových seskupeních, neobvyklých uměleckých koncepcích vzájemná stylová kontrastnost jednotlivých děl. V jeho opravdu mnohočetném díle nalezneme kupodivu pouze dvě kompozice pro varhany s jiným nástrojem ( pomíjím vzhledem k tématu velké množství skladeb s vokální složkou, kde jsou varhany často zastoupeny). Obě skladby navíc zapojují do spolupráce pouze klavír, což je méně typická kombinace varhanního dua.

Variace pro klavír a varhany op. 1 – vznikly ve 4. ročníku autorových konzervatorních studií na popud profesora kompozice Františka Suchého úkolem napsat skladbu formou variací pro dva nástroje. Chuť použít plnost a barevnost zvuku vedla Pololáníka ke spojení klavíru a varhan. K provedení skladbu připravili spolužáci Jaroslav Šiler (varhany) a Milan Bialas (klavír). Díky nadšení prof. Černockého se během pár měsíců ujal nahrávky skladby Český rozhlas. První živé provedení se uskutečnilo v sále hudební školy v Břeclavi a autorovi pomohlo také k přijetí na skladbu na JAMU v Brně. Dalších provedení postupně přibývalo u nás i v zahraničí. Supraphon natočil Variace na LP desku s Milanem Šlechtou a Milanem Klíčníkem a v roce 1982 (33 let od vzniku kompozice) je dokonce vydal tiskem. Novou rozhlasovou nahrávku pak připravili Jaroslav Tůma a Norbert Heller. Skladba je určena pro velký nástroj s bohatou rejstříkovou dispozicí. Typickými rysy pro raná díla Pololáníka jsou rozšířená tonalita, obohacovaná prvky novodobé modality, polyharmonie, polyrytmiky a polystratofonní souhry. Variace v sobě snoubí variační formu s čtyřvětým rozvržením typickým pro sonátový cyklus. Úvodní téma ve formě aba´ je třídobé, přehledné, tonálně ukotvené v optimistické D dur, jejíž radostný odlesk je pro něj hlavní charakteristikou.

1.věta – 1.variace Andante, 2. + 3.variace, 4.variace Allegro. První věta bezprostředně navazuje na téma. Její tektonické rozvržení je díky uplatnění variační práce velmi jednoduché. Hned od počátku se projevují varhany s klavírem jako dokonalé duo, které staví na plnohodnotnosti využití obou nástrojů i na zdůraznění jejich odlišných znaků. Ve varhanách se jedná především o představení rozličných zvukových kombinací, což je umožněno zvolenou variační technikou. Pravidelné metrum usnadňuje vzájemnou souhru, zároveň se autor nevyhýbá hudebně přínosnému využití rubáta a tempových proměn. První věta vzdáleně připomíná zvolenými variačními postupy např. Vánoční variace M. Duprého (1.-3.variace) a kvartovými paralelismy evokuje zvukovost L. Vierna.

2. věta – 5.variace Allegretto, 6. Variace Meno, 7. + 8. Variace, 9. Variace Presto. Druhá věta se svou lehkostí blíží spíše scherzovému charakteru v rámci sonátového cyklu. Téma je také více zašifrováno, místy jej poznáváme jen v intervalových náznacích (např. 6.variace), zvukově se dotýká postromantismu (např. 7 variace připomíná S. Rachmaninova, závěrečné téma 9. Variace je zase blízké A. Dvořákovi)

3. věta – 10. Variace, 11. + 12. Variace. Změna proti předchozím větám přichází nejen v tonální centralizaci v a moll, ale i v nejdelší samostatné ploše varhan a celkově klidnějším a rozjímavějším charakteru. Klenutá a zpěvná melodie v 5/4 taktu je doprovázena prostými figuracemi, které udávají vnitřní pulzaci a doplňují harmonii.

4. Finále – 13. Variace Vivace. Virtuozní věta s periodicky členěným rondovým tématem s charakteristickou úvodní synkopou působí jako ohňostroj melodického nadšení a energie, které srší mezi oběma nástroji. V závěru se objeví návrat k Tématu s pompézním zakončením.

Pololáníkovy Variace lze vnímat doposud jako nejlepší kompozici pro toto obsazení. Tradičnosti formy, lákavými melodiemi i barvitými tonálními harmonickými postupy těší a upoutávají nejen interprety, ale i posluchače svou přístupností.

Dodici Preludi per organo e due pianoforti (1963). Premiéra 1964 Brno, Věra a Vlastimil Lejskovi (klavíry), Miroslav Buček (varhany). Skladba vznikla na žádost prvních interpretů a je jim také věnována. Provedli ji v Brně, v Rudolfínu a nahráli na LP v Supraphonu.

Autor určil každému preludiu jeden ze dvanácti intervalů jako charakteristický – proto Dodici (dvanáct). Preludia spojil do tří dílů od unisono přebíhajícího všemi nástroji v různých rytmech a polohách s postupnou gradací do velké tercie. Pomalá část je tvořena preludiem čisté kvarty, zvětšené kvinty a čisté kvinty. Další rychlá část pokračuje malou sextou po velkou septimu s postupným nabýváním zvukové hutnosti i gradace. Vzhledem k obtížnosti partu a umístění dvou klavírů společně s varhanami je počet provedení menší než u Variací. Notový materiál pořízen na náklady autora opisem a 2009 vydán u nakladatele Fr. Preislera (Editio Vivo – Česká Třebová), který vydal mmj. všechny Pololáníkovy varhanní skladby.

1. Věta - Allegro vivace – 1. až 5. Preludium. Hudební materiál Preludií vychází z autorovy jasné konstrukce postupného použití intervalů, čímž je výrazně ochuzena Pololáníkova spontánní melodická invence, která upoutala v předchozích Variacích. O to více zde autor pracuje s četnými rytmickými proměnami a prudce zvyšuje náročnost na vzájemnou souhru všech tří interpretů. První věta je plná dravosti a ustavičného zápolení tří nástrojů mezi sebou.

2. Věta - Largo ( Molto legáto)- 6.až 8. Preludium. Druhá věta přináší rytmické i dynamické uklidnění. 6.Preludium ve formě ABA je charakteristické rozdělením pouze na dvě hudební roviny ( klavíry se zde hudebně sjednotí, zatímco varhany jsou samostatný sólový nástroj). Tento rys přetrvává i v 7.Preludiu, které v díle B otvírá opět gradaci tempovou i zvukovou, klavíry stále s totožným materiálem, ale posunuty vůči sobě kánonicky o půl taktu. 8. Preludium ( ABCBA) je krátkou vznětlivou gradací s tichým koncem, během níž se jeden z klavírů odpoutá a přidá unisono k varhanám.

3. Věta - Con moto – 9.až 12. Preludium. 9. Preludium na malou sextu je hravým dialogem mezi nástroji, úvodní tečkovaný rytmus sestupný se v závěru promění na vzestupný a synkopované téma se před koncem poslušně posune na těžké doby. Doslova v rytmickém hýření se ocitáme v 10. Preludiu, každému z nástrojů je přidělena vlastní rytmická i melodická funkce zcela odlišná od ostatních. 11. Preludium je zklidněním před závěrečným „výbuchem“ nahromaděné energie a nepatrnou reminiscencí na některá předchozí témata.

Preludia jsou zmíněným výběrem motivického materiálu a rytmickou promyšleností o něco hůře přístupná posluchači i přes skutečně velké úsilí interpretů naplnit požadavky notového zápisu.

7. Varhany a harfa

Nardelli Nečasová Jindra

Narozena 5. 7. 1960 v Praze. Studovala klavír (Jaromír Kříž) a skladbu (Jindřich Feld) na Pražské konzervatoři, po té skladu na HAMU Václav Riedlbaucha. Nyní je korepetitorkou souboru Baletu Národního divadla v Praze. Velmi často ve svých kompozicích propojuje hudbu se složkou výtvarnou či pohybovou.

Před branou nekonečné cesty („Devant la porte du voyage infini“) pro harfu a varhany (durata cca 15 min). Premiéra 1. 4. 1997 v sále Martinů, Praha – Bára Váchalová (harfa), Michal Novenko (varhany). Koncert byl zároveň křtem CD s názvem Tolerance – Česká soudobá hudba (Triga 1997) a současně probíhala výstava výtvarníků výtvarné skupiny Tolerance 95. Notový materiál v rukopise, v současné době probíhá zpracování nakladatelstvím AMOS Editio pro jeho vydání. Inspirací bylo výtvarné dílo Reona Argondiana se stejnojmenným názvem (malíř dal svolení k použití obrazu na obálku not).

„Skladba patří do kategorie méně obvyklých zvukově barevných kombinací, je vícetématická a využívá přechodů mezi modernistickým vyjadřováním a tradičními postupy. Jedno z ústředních témat má vysloveně barokizující charakter. V takovém rozsahu se využití dua harfa a varhany objevuje výjimečně. Poetická mystika, s jejími symboly dobra a zla, všednosti a neobyčejnosti, harmonií zvukových barev a pocitem odvíjejících se nekonečných lidských příběhů, které tajemně plynou řekou života až k bráně věčnosti, tvoří hudební výraz tohoto díla.“ (citace autorky)

Skladba je zajímavým propojením dvou zcela odlišných nástrojů. Varhany se v mnohém musí přizpůsobit nižší dynamice harfy, v některých plochách snaha o sblížení těchto nástrojů vyvolává až mystické zvukové formy. Nástroje jsou spolu od začátku v těsném propojení, předávají si hudební motivy a střídavě se doprovázejí. Pokud hrají současně, varhany se omezují většinou na jedno či dvouhlasé melodické linky, případně podpořené rozklady, které opět více směřují k charakteru harfy prodlevou v pedále. Skladba v nás vyvolává pocit plutí hudebním prostorem, ve kterém se prolíná několik témat a způsobů zpracování. Výrazné první téma v pedále varhan, které je následováno opakovanými, zrychlovanými a zesilovanými akordy v manuále, prochází celou skladbou, jako by bylo tou „branou“, kterou je souzeno vejít.

Takřka jako „píseň beze slov“ zaznívá rozvíjené téma v krátké varhanní mezihře, romantickou klavírní stylizaci připomíná i doprovod levé ruky v podobě opakovaných akordů.

Část končí opětovnou citací úvodního tématu. Nový odlišný díl (b) představuje nové téma, které je až příliš pevně zakotveno v klasické harmonii. Zvukově nejzajímavější je díl C, ve kterém autorka používá řízené aleatoriky v obou nástrojích.

Nejen kontrast po předchozím takřka neobarokním tématu, ale zvláště splynutí dvou odlišných modelů, které se odehrávají každý ve své vlastní poklidné pulzaci, vyvolává dojem hudby z „jiného světa“, nadpozemsky uklidňující zvuky, které se v závěru části opět začnou zhmotňovat návratem dvou stěžejních témat dílů A i B. Vrací se prvek zrychlovaných opakovaných akordů, který vnáší neklid a burcuje k dynamické gradaci. Závěrečná část patří opět tonálně ukotvené ploše s návratem barokizujícího tématu i vokální linky s akordickým doprovodem či modelu z aleatorní plochy. Závěr je stejně jako začátek vstupní branou, která otvírá svět nekonečné cesty, ve kterém jsme se krátce ocitli prostřednictvím až meditativních zvukových kombinací.

8. Varhany a syntetizér

Oblast spojení varhan a syntetizéru považuji vzhledem k zaměření mé práce za okrajovou, avšak zmínit ji je legitimní. Jelikož sama nemám s kompozicemi tohoto druhu vlastní zkušenosti, na rozdíl od ostatních skupin ponechávám záměrně větší prostor citacím autora Daniela Forró z komentářů k jeho kompozici vzniklých na základě naší korespondence. Jeho postřehy, představy a záměry dle mého soudu věrohodně deklarují stěžejní principy takového spojení. Přestože u nás nenalezneme větší množství takovýchto skladeb a je nutné se tedy vyhnout přílišnému generalizování, lze říci, že prvoplánově se nejedná o kompozice zakládající se na propracovanosti hudebních materiálů, ale cílem je především vznik nové netradiční skladby, jež má za úkol novými technickými „vymoženostmi“ zapůsobit efektivně na publikum. Následující kompozice je svým vznikem a provedením toho dokladem, avšak z hlediska hudebního ji nelze (ani by to nemělo smysl) podrobovat důkladnějšímu zkoumání.

Forró Daniel

Narozen 19. 2. 1958 v Jihlavě, z hlediska hudebního vzdělání samouk ve hře na mnoho nástrojů, s celou řadou zájmů z jiných oborů. Od roku 2003 žije v Japonsku. Hru na varhany studoval na konzervatoři.

Fata organa pro varhany a syntetizátor

Skladba vznikla dle autorových slov jako příležitostní kompozice pro jeho koncert polystylové elektronické hudby v brněnském Červeném kostele (premiéra 17. 6. 2000, Českobratrský chrám J. Komenského v Brně, varhany Daniel Forró) a víckrát provedena nebyla. Spojení syntetizátoru a píšťalových varhan inspirovalo autora „k určitému druhu happeningu, kde by syntetizér na scéně (před oltářem) hrál automaticky ze sekvenceru naprogramovanou tonální, meditativní a velmi harmonickou hudbu ve zvuku píšťalových varhan a na reálné varhany na kůru by se improvizovala velmi dramatická, disonantní a diatonická hudba plná klastrů a glissand, jakoby naopak simulující soudobé struktury až elektronického charakteru. Tedy takové záměrné narušení obvyklých klišé, kde varhany (akustický nástroj) jsou chápány jako nástroj zejména vhodný pro klasickou, tradiční, konsonantní hudbu minulosti, zatímco elektronické nástroje jsou zaměřeny do budoucnosti a hodí se nejlépe pro experimentální disonantní hudbu, případně rock, jazz atd.“ (citace autora) 

Skladba obsahuje šest střídajících se sekvencí, tři pro syntetizér a tři pro varhany. Sekvence pro syntetizér se postupně zkracují a gradují instrumentačně i dynamicky, používají hudebního materiálu písně „Zahrada slunečná“ z cyklu 22 písní na texty Ludmily Pešinové (D. Farró). Varhanní sekvence jsou stejné délky a jsou tvořeny pouze improvizacemi, které zaznívají pouze na tutti zvuk varhan, kterým se má docílit zvukového kontrastu proti jemnějším barvám a dynamice gradujícího syntetizátoru. Účinkem má být zvukové překvapení, náraz, násobený záměrnými disonancemi a klastry.

„Záměrem bylo využít varhany zcela netypicky pro brutální zvukovou masu útočící na posluchače.“ (citace autora). Ve skutečnosti se nejedná o seriózní prokomponovanou skladbu, spíše jen o dramaturgicky zajímavé číslo do koncertního programu polystylové a experimentální elektronické a počítačové hudby. Autora upoutala i možnost napsat skladbu, která dle jeho představ plně využívá chrámový prostor, konkrétní inspirací pak byla mj. píseň z desky Konvergence slovenského Mariána Vargy, kde podobně využívá píšťalové varhany pro improvizovaná intermezza.

9. Skladby bez dohledaného či neověřeného notového materiálu

Blatný Pavel

Narozen 14.9. 1931 v Brně. Jeho otec Josef byl rovněž skladatelem, žákem L. Janáčka. Absolvoval brněnskou konzervatoř v oborech hra na klavír, dirigování a skladba a hudební vědu na brněnské universitě. V kompozici se stal žákem Pavla Bořkovce. Po období příklonu k neoklasicismu a na konci 50.let zájem o soudobé kompoziční techniky je v 60. letech jeho tvorba charakterizována úsilím o syntézu racionálního kompozičního řádu se spontaneitou bezprostředního muzikantského projevu, o syntézu vážné hudby s jazzem, která bývá označována jako „třetí proud“. Díky této tvůrčí koncepci získal popularitu i v zahraničí. V letech sedmdesátých lze hovořit již o syntéze jazzu a neoklasických či neorenesančních prvků. V 80. letech se vrací k tonalitě, formové přehlednosti a zjednodušenému projevu. Trio pro flétnu, lesní roh a varhany ( 1989) – napsáno na objednávku ostravských umělců, noty autor nemá.

Skladba pro varhany a bigband (1981) – vznikla na vyzvání ředitele firmy Varhany – Krnov Jindřicha Závodného, ctitele jazzu. Premiéra v sále závodu 30.6. 1981, hrál orchestr Gustava Broma, varhany Kamila Klugarová. Z koncertu vydáno CD. Existuje také televizní snímek z koncertu v Břeclavi. Notový materiál pravděpodobně v archívu Gustava Broma, který byl přesunut do bratislavského rozhlasu.

Stavba skladby – formálně A-B-A1 a velká Coda. Rozsáhlý díl B jsou variace na téma passacaglie, kde si mezi varhanami a jazzmany obě strany tyto variace podávají.

Faltus Leoš

Narozen 21.7.1937 v Jablonném nad Orlicí. Na konzervatoři v Brně studoval hru na klavír (Anna Skalická) a skladbu ( František Suchý) . Ve studiu skladby pokračoval na JAMU v Brně ( 1958-62). V letech 1968 – 1990 vyučoval na Pedagogické fakultě brněnské university, od roku 1992 vedoucí Katedry kompozice a dirigování na JAMU, 1998 jmenován profesorem. V roce 2000 zvolen prorektorem JAMU pro výzkum a vývoj a zahraniční vztahy. Kompoziční styl zpočátku ovlivňovala 2. vídeňská škola a seriální skladebné metody západoevropského skladatelského směru 50. a 60. let „ Musica Nova“. Koncem 70. let se začal přiklánět k modálnímu způsobu hudebního myšlení a montážnímu způsobu práce.

V jeho komorní tvorbě pro varhany nalezneme dvě kompozice, jejichž notové materály existují pouze v rukopise u autora, který je takto nechtěl poskytnout.

Musica festiva pro tři trubky, tři trombony a varhany (1980) – příležitostná skladba, durata 3 minuty.

Malá liturgie pro housle, violu a varhany (1992) – příležitostná skladba k synově svatbě, durata 3 minuty.

Filas Juraj

Sonata pro violu a varhany (1979, durata 12 min) – notový materiál v ČHF. Premiéra 1982 L. Kyselák (viola), J. Popelka (varhany).

Skladby pro Otto Sautera (vynikajicí piccolo trumpetista) – Adagio pro tr. piccolo a varhany (2004); Romance pro tr. piccolo a varhany (2005); Appassionata pro tr. piccolo a varhany (2009).

Fantazie na Byla cesta, byla ušlapaná – pro smyčce, lesní rohy, trumpety, tympány a varhany (2004). Varhany zde plní spíše doplňující charakter celkového zvuku komorního orchestru.

Hrabánek Pavel

Narozen 18. 6. 1946 v Praze. Houslista a skladatel. Od roku 1979 studoval kompozici na AMU v Praze. Dodnes působí jako houslista Symfonického orchestru hl.m. Prahy FOK.

Hledání mantry pro klarinet a varhany. Premiéra 2002 – V. Mareš (klarinet),
M. Kvěchová (varhany), nahrávka z koncertu pro Český rozhlas

„Důvodem vzniku byla příhodná zvuková kombinace obou nástrojů, v příměru asi lidského klarinetu a nadlidských varhan, tak lze symbolicky dojíti k mantrám, kdy vnímáme to, co nás dalekosáhle přesahuje.“(citace autora)

Hurník Ilja

Concertino pro pozitiv a dechy (premiéra Cleveland USA, Karel Paukert)

Concerto capriccioso pro varhany, 2 housle a violoncello (1998, Cleveland, Museum of Arts, K. Paukert – varhany)

Proměny pro dechový kvintet a varhany (2004). Premiéra – Cleveland, K. Paukert (varhany), česká premiéra 12.11.2004 Praha, Dny soudobé hudby, Aleš Bárta (varhany), dechové kvinteto Academia (fagot, flétna, hoboj, klarinet, lesní roh). Části: 1. Con calore, 2. Con umore, 3. Zeffiroso, 4. Graciozo, 5. Con brio, 6. Lugubre, 7.Drammatico, 8. Amabile, 9. Con fuoco meno nosso. Come prima.

Notový materiál pravděpodobně v Clevalend Museum of Art, které skladby u autora objednalo. Bohužel v současné době probíhá eliminace tamní hudební knihovny, takže jsou noty „nezvěstné“. Pouze varhanní party se nacházejí v soukromé knihovně Karla Paukerta (Proměny + Concerto capriccioso).

Jirásek Jan

Narozen 9. 1. 1950 v Rychnově nad Kněžnou. Nejprve studoval skladbu soukromě u prof. Miroslava Raichla, poté na JAMU v Brně u Zdeňka Zouhara, dále studium elektroakustické, počítače a elektronické hudby a hudební teorie.

Viribus unitis pro varhany a tubu (2003) – dílo vzniklo na objednávku festivalu Voor de Wind v Amsterodamu, hrává se i ve verzi s basovým pozounem (notace stejná). V obou verzích nahrál skladbu pro Český rozhlas Jürgen Essl, se kterým autor často spolupracuje. Notový materiál vydán nakladatelstvím Českého rozhlasu v Praze.

Marek Martin

Narozen 28.8. 1956 v Praze. Studoval na Pražské konzervatoři hru na violoncello u Pravoslava Sádla a skladbu u Ilji Hurníka. Působil jako violoncellista v SOČRu. Studia skladby na HAMU v Praze absolvoval u Marka Kopelenta v roce 1998.

Epitaph pro Pavel Wonka pro anglický roh a varhany (1992) – durata 5 minut, skladba byla věnována in memoriam disidentu P. Wonkovi, který byl v polomrtvém stavu odsouzen do vězení, kde skonal. Premiéra : Jiří Hebda – anglický roh, Josef Popelka – varhany, notový materiál existující pouze v rukopise se však ztratil.

Výběr subtilního anglického rohu proti varhanám byl záměrný, jako symbol nepoměrné síly mezi jedincem předem vyhlédnutým k likvidaci a totalitní mašinérií.

Novák Jan

Sonáta da chiesa pro violu a varhany (1981, psána pro violistu Václava Chrastného, žijícího ve Švédsku). Zajímavé řešení druhé věty „Parva cantilena in honorem Sancti Francisci“ – dětský sbor ad libitum. Noty pouze v rukopise, nahrávka na Katedře filologie na Mnichovské univerzitě a v Brněnském rozhlase.

Pololáník Zdeněk

3. Symfonie pro skupinu hráčů na bicí a varhany - skladba vznikla v 60. letech, autor ji poslal na žádost do zahraničí (vzhledem k neexistenci kopírek posílal originály, které se nevrátily). V té době se živil především hudbou scénickou a filmovou. Skladba tedy v podstatě jako by neexistovala.

Raclavský, Jiří

Narodil se 3.2.1974, studoval hru na klasickou kytaru (Igor Krejčí), následně hudební vědu (prof. Jiří Fukač a Miloš Štědroň) a filozofii (prof. Pavel Materna) na FFMU. Soukromě se věnoval studiu harmonie a kontrapunktu u Martina Dohnala (1992-94) a Prof. Aloise Piňose (1994-96), u něj pak v letech 1996-2000 na hudební fakultě JAMU kompozice. Od roku 2010 pracuje jako docent na Katedře filozofie FFMU.

Alleides pro trubku, trombón a varhany. Premiéra 1997 na JAMU v Brně v rámci koncertu skladeb studentů, místo varhan byla použita Clavinova Yamaha. Notový materiál existuje pouze v rukopise, avšak dle komentářů autora se jedná o skladbu juvenilní, která nezasluhuje většího rozboru. Inspirací byl Ligettiho klavírní koncert a Xenakis, i když Ligettiho varhanní tvorbu autor tehdy vůbec neznal.

Růžička Rudolf

Narozen 25.4.1941 v Brně. Studoval na brněnské konzervatoři (1958-62) a JAMU u Theodora Schaefera, Miloslava Ištvana (1962-67) a Miloslava Kabeláče (1967-69). V Růžičkově díle se odkrývají neavantgardní technologie, kde počítač slouží k výpočtům nové entity kompozičního materiálu, inovujícího skladební proces po stránce formové a tektonické.

Sonata aleatoria pro varhany, klavír a bicí nástroje (1963) durata 8 minut. Premiéra : 8.12.1964 na koncertě v Besedním domě v Brně, M. Buček – varhany, J. Doležal – klavír, Dvorský, Krejčí – bicí. Natočeno brněnským rozhlasem. Notový materiál pouze v rukopise u autora, bohužel jej nemohl zapůjčit.

Skladba o čtyřech částech vznikla pro koncert nově vytvořeného spolku skladatelů soudobého kompozičního zaměření nazvaného „Skupina A“ spolu s obdobně zaměřenými interprety pod názvem „Studio autorů“. Skladba tehdy umožnila publiku seznámit se s tehdejšími nejnovějšími postupy v západoevropské a americké hudbě – s volnou i řízenou aleatorikou (odtud název skladby). Na koncertě zazněly skladby i J. Berga, M. Ištvana, J. Nováka, A. Piňose a Z. Pololáníka.

Svoboda Milan

Narozen 10.12.1951 v Praze. Patří mezi přední osobnosti české hudební scény. Jako jazzový pianista a band leader si získal mezinárodní renomé. Působí také jako skladatel a dirigent. V roce 1976 absolvoval varhanní oddělení Pražské konzervatoře, studoval muzikologii na FF UK, kompozici na HAMU v Praze a jako stipendista působil na Berklee College of Music v Bostonu. V současnosti působí jako profesor skladby a jazzové harmonie na Konzervatoři Jaroslava Ježka v Praze.

Prolínání - variace pro tři klavíry a varhany

Prolínání vzniklo jako příležitostná skladba za účelem jednoho speciálního provedení v rámci autorského koncertu M. Svobody v Rudolfinu v roce 2001 (varhany - autor, klavíry - Karel Růžička, Kryštof Marek, Adéla Svobodová), který byl průřezem jeho tvorby od symfonické až ke komorní hudbě. Skladba nebyla více opakována a neexistuje k ní žádná partitura, notový záznam byl pouze přibližný a především interpreti improvizovali. Záznam koncertu je možno shlédnout na Youtube.

Ve skutečnosti se jedná o jazzové improvizace s průniky hudby různých žánrů (včetně citace Bachovy hudby), na principu postupného přibývání interpretů, varhany se objeví až jako poslední v závěru kompozice za doprovodu všech tří klavírů. Efektivní výsledek vyplývající z nezvyklého spojení (málokdy se podaří najít prostor s varhanami a 3 klavíry současně) a širokého spektra hudebních prvků a žánrů má pouze nepatrný nedostatek v souhře klavírů s varhanami, což je vhledem k prostoru a principu improvizace pochopitelné.

Svoboda Tomáš

Narozen 6.12.1939 v Paříži českým rodičům. Začal komponovat již v devíti letech. Vystudoval Pražskou konzervatoř v oborech bicí, skladba a dirigování. V roce 1964 rodina emigrovala do USA, kde v roce 1968 úspěšně absolvoval University of Southern California. Po absolvování přijal místo na Portland State University in Oregon, kde učil skladbu a hudební teorii až do roku 1998. V současné době se pomalu zotavuje z masívní mozkové mrtvice, která jej postihla v prosinci loňského roku.

Preludium pro cello a varhany (1969, op.54 a). Premiéra 23.2. 1969 Maywood, CA – Tomáš Svoboda ( varhany). Další provedení 23.12.1984 Cleveland, OH – Karel Paukert ( varhany) , František Smetana ( vcello). Notový materiál pouze v rukopise, nahrávky neexistují.

Cadenza for Guitar, Horn and Organ (1969, op. 54 d. durata 2 minuty).

Duo concerto for Trumpet and Organ (1997, op. 152). Premiéra 30.5. 1997 Portland OR – Fred Sautter (trubka), Tomáš Svoboda (varhany) . Vydáno nakladatelstvím Thomas C. Stangland Co.(USA). Nahrávka CD „ Virtuoso trumpet„ (Kleos Classic, Charles Schleuter – trubka, Paul Jenkins – varhany).

„V roce 1994 Fred Sautter, první trumpetista Oregon Symphony, ztratil svého blízkého přítele Richarda R. Thornburga, druhého trumpetistu tohoto orchestru, který zemřel na srdeční infarkt v den svých padesátých narozenin. Krátce na to mě Fred požádal, abych napsal něco na jeho památku. Vybavil jsem si smutek v jeho hlase a pochopil, jak velký vliv měl tento přítel na Fredův život. Přijal jsem tuto výzvu s hlubokým pochopením a napsal Duo concerto. O několik let později jsem byl požádán upravit tento kus jako Remembrance, Chorale for Trumpet and Orchestra. Skryté motto této skladby promlouvá ke každému z nás – poklad těch milovaných, kteří již nejsou s námi, ale kteří zůstávají s námi skrze naše vzpomínky na ně.“ (citace autora)

Štědroň Miloš

Narodil se 5. listopadu 1973 v Brně. Studoval Konzervatoř v Brně obor klavír a skladba, dále na JAMU obor skladba (prof. A. Parsch) a Filozofickou fakultu Masarykovy univerzity v Brně obor hudební věda. Hudební databáze uvádějí 4 organs - jedná se však o elektroakustickou hudbu z roku 1996, bez možnosti akustického provedení a Tumen romouralé pro violoncello a varhany z roku 2000. Obě skladby existují pouze v rukopise u autora.

Teml Jiří

Concertino pro varhany (cembalo) a dechové kvinteto – psané pro K. Paukerta. Premiéra 11.6.2006 v St. Paul v Clevelandu.

Tři skladby pro varhany a bicí nástroje – psané pro K. Paukerta. Premiéra 24.6.1992 v Museum of Art v Clevelandu

David a Goliáš pro flétnu a varhany – psáno pro M. Svobodovou, existuje pouze v rukopise.

Wlosok Pavel

Český klavírista, skladatel a pedagog získal hudební vzdělání na Janáčkově konzervatoři v Ostavě v oborech klavír a skladba, na JAMU v Brně a na University of North Texas (jazz). Od roku 2002 je asistentem profesora jazzu na Western Carolina University (Cullowhee, NC).

Contrast pro varhany, flétnu a perkusi (1998, premiéra Kroměříž, Josef Fojta – bicí)¨.

Trio pro flétnu, bicí a varhany (1997, premiéra Brno Besední dům, Josef Fojta – bicí, absolventský koncert).

Skladby i obsazení vznikly ještě v době autorových studií v Brně na žádost spolužáka Josefa Fojty, který obě kompozice několikrát provedl na festivalech duchovní hudby. Notový materiál existuje pouze v rukopise u autora, který jej bohužel nemohl poskytnout.

Zemek Novák Pavel

Unisoni sacri No. 2 pro klarinet a varhany (2008 - 2011) - duo klarinet a varhany náleží jako druhá část do celovečerního cyklu Unisoni sacri pro různá obsazení (např. č. 3 pro kontrabas a zvony, č. 4 pro sólové housle), který je zatím nedokončen. Skladba je napsaná technikou unisona v celém průběhu formy, která přináší různý náhled na vztahy mezi oběma nástroji, a to v rámci tvarování jediné linie.

Závěr

Během psaní své disertační práce jsem mnohokrát přemýšlela nad významem hudebně teoretického díla z pera praktického hudebníka. Na jednu stranu se může zdát, že studia interpretace neumožňují obsáhnout teoretické disciplíny do dostatečné hloubky, jako je tomu např. u studia hudební vědy. Proto v mnohém ohledu mohou takové práce působit nedokonale a neohrabaně. Jejich nepopiratelným přínosem však je intenzivní prožitek hudebníka z prováděných skladeb, který mu (na rozdíl od pouhých teoretiků) umožňuje nahlédnout, vnímat a hodnotit kompozici z vlastních vnitřních zážitků. Teoretik sice může nastudovat velké množství odborné literatury, ale nikdy se nedostane k jádru skladby tak, jako interpret, který ji mnohokrát za tu dobu zahraje a na vlastní kůži zažívá, jak skladba působí, což je primární funkcí každé hudby.

Já sama jsem takto přistupovala ke komentářům k jednotlivým skladbám. Samozřejmě ty, které jsem již jednou či víckrát hrála, se dočkaly barvitějšího ohodnocení. Mou snahou bylo obsáhnout co největší množství informací a notových materiálů vztahujících se k mnou vybranému tématu. Jedním ze způsobů mé práce byla intenzivní komunikace s většinou žijících českých autorů, kteří napsali nějakou skladbu pro varhany s jiným nástrojem. Výsledek některých kompozic, které pouze zmiňuji v závěrečném přehledu skladeb, je víceméně odrazem možností dohledání notových materiálů např. již zesnulých skladatelů, nebo těch, kteří se zdráhali nebo z jakéhokoliv důvodu neposkytli skladby k nahlédnutí – naprostá většina skladeb totiž existuje pouze v rukopisech.

Do systému zpracování a hodnocení se promítá má dosavadní interpretační praxe a za tu dobu utvářené vlastní názory na problematiku. Lze říci, že v celkovém souhrnu je možno skladatele rozdělit do čtyř skupin – někteří varhany nepoužívají vůbec, jiní píší sólové skladby, další vyzkouší napsat jednu až dvě kompozice, které většinou nesou znaky menší schopnosti vystižení charakteristiky nástroje, a pak jsou to autoři, kteří se kompozici s varhanami věnují průběžně celý život. Již několikrát zmiňované sepjetí varhan s církevním prostředím se jistě odráží v této problematice, kdy se jedná většinou o autory se vztahem k víře. V porevolučním období se začínají více vyskytovat kompozice bez duchovního podtextu, které jsou často určeny pouze ke koncertnímu provedení.

Frekvence a uplatnění kompozic s varhanami je přímo úměrná možnostem provádění. V našich podmínkách se jedná především o festivaly soudobé nebo duchovní hudby, v mnohem menší míře je umožněno moderní kompozice provádět při liturgiích, tak jak se tomu děje v zahraničí (problém je většinou v hudební nepřipravenosti kléru i lidu).

Cílem mé práce bylo uvést ve větší povědomí možnost komorní hry s varhanami prostřednictvím uceleného přehledu a především tím vzniklého rozboru, co vše lze od této oblasti v interpretaci očekávat a docílit. Pestrost nástrojových obsazení a forem zpracování je natolik dostatečná, že si v ní jistě každý hudebník i laik může nalézt skladbu, která jej osloví.

Příloha

Seznam instrumentálních varhanních kompozic v české tvorbě po roce 1945

Bartošík Zdeněk : Fantazie pro flétnu, bicí nástroje a varhany (2009) /kap. 3.1/
Bernátek Jan : Chorální fantazie pro trubku a varhany, Zjevení Janovo pro recitátora a varhany / kap. 5./
Bezděk Jiří : „…a vysvoboď nás ode všeho zlého“ fantazie pro cembalo a varhany (1996)
Blatný Pavel : Per organo e big band (1983) / kap. 9./, Trio pro flétnu, lesní roh a varhany (1983) / kap.9./
Bokes Vladimír : Hudba pro varhany a žestě (1986)
Burghauser Jarmil : Dar letnic (1966)
Bůžek Jan: Hudba pro klavír a varhany
Čermáková Věra : Prolínání pro flétnu a varhany / kap. 3.1/
Dadák Jaromír : Ludi pro smyčcový kvartet a varhany
Dohnal Martin : Vnuknutí pro zvony a varhany, Modlitba za nepřátele
Douša Eduard : Ad honorem puritatis pro trubku a varhany (2002) /kap. 1.1/
Dušek Jan : „Již za sedm dní sešlu na zemi déšť“ pro varhany, smyčcový kvartet a tympány (2005) /kap. 4.4/, Chorál Hommage á Petr Eben pro varhany a bicí (2009) /kap. 2./
Dvořáková Markéta : Perrar pro varhany a bicí nástroje
Eben Petr : Okna pro trubku a varhany / kap. 1.1/, Jubilace / kap. 1.4/, Invokace pro trombón a varhany / kap. 1.2/, Krajiny Patmoské pro bicí a varhany / kap. 2/, Rorate coeli pro violu a varhany / kap. 4.2/, Hommage a Corelli / kap. 4.1/, Gutenberg – Toccata pro trubku, trombon a varhany / kap. 1.4/
Emmert František Gregor : Epsílon Asociace pro lesní roh a varhany (1982) / kap. 1.3/
Hudba pro flétnu, vibrafon a varhany (1995) /kap. 3.1/
Faltus Leoš : Musica festiva (1980) /kap. 9./, Malá liturgie pro housle, violu a varhany (1992) / kap. 9./
Fiala František : Chrámová sonáta pro flétnu a varhany
Filas Juraj : Sonáta pro violu a varhany (1979), De profundis sonáta pro trombon a varhany (2006) /kap. 1.2/, Fantazie na Byla cesta, byla ušlapaná (2004) /kap. 9./, „Appassionata“ sonáta pro picc.tr. a varhany (2009), „Adagio“ pro picc.tr. a varhany (nebo klavír)(2004), Romance pro picc.tr. a varhany (2005)
Fišer Luboš : Dialog pro trubku a varhany (1996)
Forró Daniel : Fata Organa pro varhany a syntetizér
Francl Jaroslav : Pastoral-Suite pro flétnu a varhany
Gemrot Jiří : Invokace pro trubku a varhany (1983) / kap. 9/, Meditace pro violu a varhany (1986) / kap. 4.2/
Grossman Jan : Petr-skála kvintet pro varhany a smyčcové kvarteto (1987) / kap. 4.4/
Hájek Aleš : Rozpravy pro trubku a varhany
Hálek Václav : Šest meditací pro housle, violu a varhany
Hrabánek Pavel : Hledání mantry pro klarinet a varhany / kap. 9./
Hron Karel : Chorale Sv.Václave for trumpet ( trombon) and organ ( 1994), Tempus adventus for organ and trumpet, Marian songs from Bohemian for C instrument and organ
Hrušovský Ivan : Rytmické dialógy pre organ a skupinu bicích
Hurník Ilja : Concerto capriccio pro varhany, 2 housle a vcello (1998) /kap. 9/, Sextet pro žestě a varhany (2006) / kap. 1.4/, Concertino pro positiv a dechy / kap. 9./, Proměny pro varhany a dechové kvinteto /kap. 9/
Janáček Bedřich : Čtyři chorální parafráze pro lesní roh a varhany Fantasy on Bohemian chorale Saint Wenceslas (1999) / kap. 1.4/
Jelínek Stanislav : Sonata da chiesa
Jiráčková Marta : Hodina skladby / kap. 4.5/
Jirák Karel Boleslav : Smuteční hudba pro violu a varhany (1967)
Jirásek Jan : Viribus unitis pro varhany a tubu (2003) / kap. 9./
Kalavská Faltusová Eva : Preludium a fuga pro varhany a flétnu(2001) / kap. 3.1/
Klusák Jan : Concertino per otto stromenti / kap. 1.4/
Koníček Štěpán : Žalm pro varhany a violoncello / kap. 4.3/
Košut Michal : Lety vodních ptáků pro varhany, smyčce a bicí nástroje (1974)
Kurz Ivan : Litanie pro varhany a bicí nástroje (1984), Stříbřité vlákno pro varhany a žesťový kvintet (2010) /kap. 1.4/
Kvapil Jaroslav : Sonáta pro housle a varhany
Laburda Jiří : Laurus , septet pro žestě a varhany (2009) /kap.1.4/, 1.Sonata da chiesa pro žesťový kvintet a varhany (1989)/ kap.1.4/, 2.Sonata da chiesa pro 2 trubky, 2 trombony a varhany (1990), 3.Sonata da chiesa „Navitatis Christi“ pro trubku a varhany (1997) /kap. 1.1/, 4.Sonata da chiesa pro trubku, lesní roh a varhany (1999), Suita Adventus et Navitatis pro 4 zobcové flétny a varhany (1997) /kap. 3.1/, Elegie pro zobcovou flétnu, violoncello a varhany (1991) /kap. 3.1/, Elegie pro trubku, lesní roh a varhany (1991) / kap.3.1/, Triste pro trubku a varhany (1991) /kap. 1.1/, Canto pasquale pro trubku a varhany (1993) /kap. 1.1/
Solenne pro trubku a varhany (1996), Variazioni di Natale pro trubku a varhany (1999), Lontano pro alpský roh a varhany (1991) /kap. 3.3/, Trio pro trubku, trombon a varhany (2009) /kap. 1.4/
Loudová Ivana : Milosrdný samaritán pro bicí a varhany / kap. 2/
Lukáš Zdeněk : Katedrály pro žesťový kvintet a varhany (1978)/ kap. 1.4/
Mácha Otmar : Movimento
Marek Martin : Epitaph pro Pavel Wonka pro anglický roh a varhany (1992) / kap. 9./
Mazourová Markéta : Zrození zla a jeho vítězství pro varhany a tympány
Meisl Jan : In Your Slipstream (2009)/kap. 4.2/, Gloria pro bicí a varhany (2011) / kap. 2./, Blind Angels (2008) / kap. 1.1/, „Leib ohne Kreuz, Kreuz ohne Leib“ (2010)/ kap. 5./
Micka Vít : Pastorale per carnevale pro trubku a varhany
Mojžíš Vojtěch : Fantazie pro varhany a tympány (1978) / kap. 2./
Nečasová Nardelli Jindra : Před bránou nekonečné cesty pro harfu a varhany (1996) /kap. 7./
Nelhybel Václav : Prelude and Toccata / kap. 1.4/, Gloria Patri / kap. 1.4/, Now thank we all our God / kap.1.4/, A Mighty Fortress / kap. 1.4/, All Glory,Loud and Honour / kap. 1.4/, Crown him with many crowns / kap. 1.4/, All creatures of our God and King / kap. 1.4/, Toccata and Fugue / kap. 1.4/, Ubi Caritas / kap. 1.4/, Trumpet Voluntary / kap. 1.4/, Three Movements for organ and brass / kap. 1.4/, Sonata da chiesa no.1,no.2,no.3 / kap. 1.4/, Hymn Variants / kap. 1.4/, Metamorphosis for piccolo trumpet and organ / kap.1.4/
Novák Jan : Sonata da chiesa I pro violu a varhany (1981) / kap. 9/, Sonata da chiesa II pro flétnu a varhany (1981) / kap. 3.1/
Novák Roman : „Prosím žádné city…, ne na tomto světě“ pro housle a varhany (1996)
Odstrčil Karel : Vox Humana dialog varhan s mluveným mužským hlasem (1977)
Parsch Arnošt : Dialog pro lesní roh a varhany (1984) / kap. 1.3/
Pauer Jiří : Capricci pro flétnu a varhany
Pazour Jiří : Fantazie pro trubku a varhany / kap. 1.1/
Piňos Alois : Tři kontemplace pro vcello a varhany (1997)
Pololáník Zdeněk : Variace pro varhany a klavír (1956) / kap. 6.2/, Preludi dodici pro dva klavíry a varhany (1963) / kap. 6.2/
Raclavský Jiří : Alleides pro trubku, trombon a varhany / kap. 9./
Rada Jiří : Solennita pro 2zobc.fl., 2 příčné fl., 2 klarinety, varhany a 4 harfy
Rejšek Radek : Ludus spatii pro dvoje romantické varhany (1990) / kap. 6.1/, Garino pro fagot a varhany (2011) / kap. 3.2/
Riedlbauch Václav : Novoroční meditace pro trubku a varhany / kap. 1.1/, Konjunkce pro dvoje varhany (1983)
Ropek Jiří : Introdukce a passacaglia pro anglický roh a varhany, Sonáta pro flétnu a varhany (1957) / kap.3.1/, Scherzo pro klarinet a varhany (1985), Sonáta pro hoboj a varhany (1969), Introdukce a fuga pro trubku a varhany (1977) / kap. 1.1/, Invokace pro trubku nebo violoncello a varhany (1982) / kap. 1.1/, Sonáta pro trubku a varhany, Fresco pro housle (nebo flétnu nebo trubku) a varhany (1966) / kap.4.1/, Sonáta pro housle a varhany, Hudba pro žestě
Růžička Rudolf : Sonata aleatoria pro varhany, klavír a bicí nástroje / kap.9./
Sklenička Karel : Meditazione paschalis per 2 viole ed organo piccolo
Sluka Luboš : Zpěvy pro trubku a varhany (2001) / kap. 1.1/, Meditace pro housle a varhany (2011) / kap. 4.1/
Sokola Miloš : Largo pro violoncello a varhany (1974)
Stivín Jiří : Wagnerovské inspirace pro varhany a jazzový kvartet
Strejc Jiří : Novela for organ, 3trumpets, timpans, bells
Svoboda Milan : Prolínání – variace pro 3 klavíry a varhany / kap. 9./
Svoboda Tomáš : Preludium pro violoncello a varhany / kap. 9./, Duo Concerto pro trubku a varhany / kap.9./
Šesták Zdeněk : Evocationes paschales pro trubku a varhany / kap. 1.1/, Dies Laetitiae pro trubku a varhany / kap. 1.1/
Šimandl Karel : Nemesis pro varhany a syntetizér
Štědroň Miloš : Claudia Monteverdiho Melodiarum pro angl.roh a varhany
Štědroň Miloš Orson : Tumen romouralé pro vcello a varhany (2005) / kap.9/
Teml Jiří : Hommage a Michelangello / kap.1.4/, Trittico per corno e organo (1981-83) / kap. 3.2/, Clevelandské trio pro violu , violoncello a varhany (2006) / kap. 4.5/, Concertino pro varhany a dechové kvinteto (2006) / kap. 9./, Tři skladby pro varhany a bicí nástroje / kap. 9./, David a Goliáš pro flétnu a varhany / kap.9./
Trojan Pavel : Capriccio pro žestě a varhany / kap. 1.4/
Vačkář Dalibor : Modlitba za padlého vojáka pro trubku a varhany ( 1972)
Valach Ján : Variace na Tichou noc pro trubku a varhany ( 1983), Intrada zum 20. Festival in Sion für Orgel und Bläser (1989), Laudatio Organi Seduniensis Orgel und Bläser (1989)
Vostřák Zbyněk : Tajemství růže
Werner Vladimír : Concertino pro varhany, žestě a bicí
Wlosok Pavel : Contrasts pro varhany , flétnu a perkusi / kap.9./, Trio pro flétnu, bicí a varhany / kap.9./
Zahradník Zdeněk : Rágy pro hoboj ( klarinet) a klavír ( varhany) ( 1969), Dialogy pro harfu a varhany (1990)
Zajíček Jeroným : Intrada pro dechové nástroje, tympány a varhany (1970)
Zemek Novák Pavel : Pana doktora Julínka vánoční intráda pro tr. a varhany (1998) / kap.1.1/, Druhá vánoční fanfára (2000) /kap.1.1/, Dobré paní Nešpůrkové variace velikonoční (2000) / kap.1.1/, Unisono sacri pro klarinet a varhany (2008-11) / kap.9./

Prameny

Použité notové materiály v rukopisech, autografech i tištěných verzích:
Bartošík, Zdeněk : Fantazie pro flétnu, bicí nástroje a varhany (2009) (tisk autora)
Bernátek, Jan : Zjevení Janovo pro recitátora a varhany (2010) (autograf)
Čermáková, Věra : Prolínání pro flétnu a varhany (1998) (autograf)
Douša, Eduard : Ad honorem puritatis pro trubku a varhany (2002) (autograf)
Dušek, Jan : „Již za sedm dní sešlu na zemi déšť“ pro varhany, smyčcový kvartet a tympány (2005) (tisk autora), Chorál Hommage á Petr Eben pro varhany a bicí (2009) (tisk autora)
Eben, Petr : Okna pro trubku a varhany (Bärenreiter Editio Supraphon, Praha 1980, H 6390), Three Jubilations (United Music Publisher Ltd., London 1997), Invokace pro trombón a varhany (United Music Publisher Ltd., London 1996), Krajiny Patmoské pro bicí a varhany, (United Music Publisher Ltd., London , ORS No.5), Rorate coeli pro violu a varhany (Universal Edition A.G., Wien 1991), Hommage á Arcangello Corelli pro housle a varhany (autograf), Gutenberg – Toccata pro trubku, trombon a varhany (autograf)
Emmert, František Gregor : Epsílon Asociace pro lesní roh a varhany (1982) (autograf)
Hudba pro flétnu, vibrafon a varhany (1995) (autograf)
Fila, Juraj : De profundis sonáta pro trombon a varhany (2006) (tisk autora)
Gemrot, Jiří: Meditace pro violu a varhany (1986) (autograf)
Grossmann, Jan : Petr-skála kvintet pro varhany a smyčcové kvarteto (1987) (autograf) / kap… a skupinu bicích
Hurník, Ilja : Sextet pro žestě a varhany (2006) (autograf)
Janáček, Bedřich : Fantasy on Bohemian chorale Saint Wenceslas (1999) (Aliance Publications, INC.ASACAP, USA 2005)
Jiráčková, Marta : Hodina skladby (autograf)
Kalavská Faltusová, Eva : Preludium a fuga pro varhany a flétnu (2001) (autograf)
Klusák, Jan : Concertino per otto stromenti (autograf)
Koníček, Štěpán : Žalm pro varhany a violoncello (ČHF)
Kurz, Ivan : Stříbřité vlákno pro varhany a žesťový kvintet (2010) (tisk autora)
Laburda, Jiří : Laurus, septet pro žestě a varhany (2009) (autograf), 1.Sonata da chiesa pro žesťový kvintet a varhany (1989) (autograf), 3.Sonata da chiesa „Navitatis Christi“ pro trubku a varhany (1997) (autograf), Suita Adventus et Navitatis pro 4 zobcové flétny a varhany (1997) (autograf), Elegie pro zobcovou flétnu, violoncello a varhany (1991) (autograf), Triste pro trubku a varhany (1991) (autograf), Canto pasquale pro trubku a varhany (1993) (Wolfgang G.Haas-Musikverlag Köln, 1994), Lontano pro alpský roh a varhany (1991) (Wolfgang G.Haas-Musikverlag Köln, 1998), Trio pro trubku, trombon a varhany (2009) (autograf)
Loudová, Ivana : Milosrdný samaritán pro bicí a varhany (tisk autorky, 2012)
Lukáš, Zdeněk : Katedrály pro žesťový kvintet a varhany (1978) (ČHF)
Mácha, Otmar : Movimento (autograf)
Meisl, Jan : In Your Slipstream (2009) (tisk autora), Gloria pro bicí a varhany (2011) (tisk autora), Blind Angels (2008) (tisk autora), „Leib ohne Kreuz, Kreuz ohne Leib“ (2010) (tisk autora)
Mojžíš, Vojtěch : Fantazie pro varhany a tympány (1978) (autograf)
Nečasová, Nardelli Jindra : Před bránou nekonečné cesty pro harfu a varhany (AMOS Editio 2013 )
Nelhybel, Václav : Prelude and Toccata (Agape,Carol Stream, Illinois 1977), Gloria Patri (Agape,Carol Stream, Illinois 1977), Now thank we all our God (Agape,Carol Stream, Illinois 1977), A Mighty Fortress (Agape,Carol Stream, Illinois 1977), All Glory,Loud and Honour (Agape,Carol Stream, Illinois 1977), Crown him with many crowns (Agape,Carol Stream , Illinois 1977), All creatures of our God and King (Agape,Carol Stream, Illinois 1977), Toccata and Fugue (Agape ,Carol Stream, Illinois 1977), Ubi Caritas (G.I.A. Publications, Chicago 1977), Trumpet Voluntary (Hope Publishing Copany, Carol Stream, Illinois 1981), Three Movements for organ and brass (Belin.Mills Publishing corp., N.Y.1970), Sonata da chiesa no.1, no.2, no.3 (Joseph Boonin, Inc. New Jersey 1977), Hymn Variants (Agape, Carol Stream, Illinois 1979), Metamorphosis for piccolo trumpet and organ (European Američan Music Corp., New Jersey 1977)
Novák, Jan : Sonata da chiesa I pro violu a varhany (1981) (autograf), Sonata da chiesa II pro flétnu a varhany (1981) (připravovaná verze na Finale pro tisk)
Parsch, Arnošt : Dialog pro lesní roh a varhany (1984) (tisk autora)
Pazour, Jiří : Fantazie pro trubku a varhany (autograf)
Pololáník, Zdeněk : Variace pro varhany a klavír (Editio Supraphon Praha, 1982), Dodici Preludi per organo e due pianoforti (rev.V.Lejsek, Editio ViVo-Fr.Preisler, Brno 2009)
Rejšek, Radek : Ludus spatii pro dvoje romantické varhany (1990) (autograf), Garino pro fagot a varhany (2011) (autograf)
Riedlbauch, Václav : Novoroční meditace pro trubku a varhany (Triga , Praha 2011)
Ropek, Jiří : Sonáta pro flétnu a varhany (Aliance Publications 2001), Introdukce a fuga pro trubku a varhany, Invokace pro trubku nebo violoncello a varhany (Aliance Publications 2001), Fresco pro housle (nebo flétnu nebo trubku) a varhany, (Musikverlag Philips E.Muster, Ettingen 1992)
Sluka, Luboš : Zpěvy pro trubku a varhany ( Editio Musica Humana, 2001), Meditace pro housle a varhany (2011)
Šesták, Zdeněk : Evocationes paschales pro trubku a varhany (autograf)
Dies Laetitiae pro trubku a varhany (autograf)
Teml, Jiří : Hommage a Michelangello (autoraf), Trittico per corno e organo (1981-83) (ČHF), Clevelandské trio pro violu, violoncello a varhany (2006) (autograf)
Trojan, Pavel : Capriccio pro žestě a varhany (tisk autora)
Zemek Novák, Pavel : Pana doktora Julínka vánoční intráda pro tr. a varhany (1998) (autograf), Druhá vánoční fanfára (2000) (autograf), Dobré paní Nešpůrkové variace velikonoční (2000) (autograf)
Použité informační zdroje: www.musica.cz  www.musicbase.cz

Literatura

AHLGRIMM, I. Manuale der Orgel- und Cembalotechnik, L. Doblinger, 1982.
BAAL-TESHUVA, J. Marc Chagall. Taschen, Köln 2000.
BECKMANN, K. Repertorium Orgelmusik, B 1, B2. Schott, Mainz 2008.
BĚLSKÝ, V. Nauka o varhanách, Supraphon, Praha 1984.
DOLMETSCH, A. Interpretace hudby 17. a 18. století, SNKLHU 1957.
HARNONCOURT, N. Hudobný dialóg. Hudobné centrum, Bratislava 2003.
HOSTINSKÝ, O. O hudbě. Supraphon, Praha 1961.
JIRÁNEK, J. Hudební sémantika a sémiotika, skriptum, Univ. Olomouc 1996.
KLINDA, F. Organ v kultúre dvoch tisícročí, Hudobné centrum, Bratislava 2000.
KLINDA, F. Orgánová interpretácia, Opus Bratislava 1983.
KUNA, M., BLÁHA, M. Čas a hudba. K dramaturgii časových prostředků v hudebně interpretačním výkonu Studie ČSAV č. 18, Praha Academia 1982.
JAQUET-LANGLAIS,M.-L., Ombre et Lumiere- Jean Langlais, Combre Paris,1995.
LAUKVIK, J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis 1,2, Bärenreiter 1990,2000.
LOHMANN, L. Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16. - 18. Jahrhunderts, Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1982.
LUCAS, V. Reclams Orgelmusikführer. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1992.
MATTHESON, J. Der vollkomenne Capelmeister, 1739, Faksimile (2. vyd.) Bärenreiter, Kassel, 1969.
POLEDŇÁK,I. Hudba jako problém estetiky, UK v Praze,2006.
RŮŽIČKOVÁ, Z. Interpretační praxe v barokní hudbě se zřetelem k cembalu a klávesovým nástrojům, SPN 1985.
ŠLECHTA, M. Dějiny varhan a varhanní hudby v Evropě, SPN, Praha 1985.
TOMŠÍ, L., LUKEŠ J., TOMÍČEK J., UHLÍŘ V. Historické varhany v Č echách, Libri, Praha 2000.
VIČAR, J., DYKAST, R. Hudební estetika. AMU, Praha 1998.
VÍTOVÁ,E. Petr Eben. Baronet,2004.
VONDROVICOVÁ,K. Petr Eben. Panton,1995.
WILLI, B. M. Generálbas aneb kdo zavraždil kontrapunkt? Musica Sacra, Brmo2010.
ZICH, J. Prostředky výkonného hudebního umění. SNKLHU, Praha 1959.
ZICH, J. Kapitoly a studie z hudební estetiky. Supraphon, Praha 1975.