Organ in the work of Jan Bernátek

Linda Sítková

Školitel :  Prof. Jan Hora, Přidělovaný akademický titul:  MgA., Praha, 2008

CONTENT

1. ÚVOD

2. ŽIVOTOPIS SKLADATELE

3. KONCEPCE ANALÝZY DÍLA
3.1. Sólové varhanní kompozice | 3.2. Komorní skladby | 3.3. Liturgické skladby | 3.4. Duchovní tvorba | 3.4.1. Vánoční cykly | 3.4.2. Sbor a varhany | 3.4.3. Kantáty s recitátorem

4. ANALÝZA ORATORIA NOVÝ JERUZALÉM
Velký pátek | Svaté město

5. SEZNAM SKLADEB

6. ZÁVĚR

1. ÚVOD

Jako téma své absolventské práce jsem si zvolila „Varhany v díle Jana Bernátka“. Tento nápad byl ve skutečnosti průsečíkem dlouhodobých úvah, z nichž některé bych chtěla na tomto místě naznačit a osvětlit tak nejen důvody svého výběru, ale především smysl a cíl předkládané práce.

První důležité podněty mají ryze osobní charakter. V daném momentě se pro mě svým způsobem uzavírá jedna stěžejní životní etapa. Ukončuji vysokoškolské studium v oboru varhany, a to po devíti letech poměrně velmi intenzivního věnování se hře na tento nástroj. Nemohu se tedy vyhnout tendencím rekapitulovat prožité      a pojmenovávat poznané. Především si snažím znovu oživit impulsy okolí, které mě na tuto hudební dráhu nasměrovaly. Zde se dostávám k prvnímu styčnému bodu s tématem své práce. Skladatel Jan Bernátek patří bezesporu ke skupině lidí, kteří mě přímo i nepřímo v tomto směru ovlivnili. V jeho případě zvláště skrze skladatelskou tvorbu, jíž jsem se začala jako interpret věnovat ještě před započetím profesionální umělecké činnosti. Důležitým vzájemným pojítkem se tak stal nejen společný rodný kraj Valašsko, ale také důvěra a podpora, jíž se mi z jeho strany dostalo a již jsem pocítila i v možnostech premiérování některých jeho skladeb. Lze říci, že v současné době patří k jednomu z mála skladatelů, který má své kořeny právě na Valašsku a který se snaží ve své tvorbě hojně využívat varhan.

Druhým významným momentem, který ovlivnil vznik této práce, je snaha o určitou návaznost na mou bakalářskou práci s titulem „Varhany v díle Jana Hanuše“. Jan Hanuš je hudebnímu světu bezesporu mnohem známější a jeho dílo čítá nespočet závažných skladeb. Pojítko, které však inspirovalo mě, je u obou autorů nepřehlédnutelný podíl duchovní a liturgické tvorby spojené s varhanami.

V tomto okamžiku se zároveň dostáváme ke třetí - snad nejvýznamnější pohnutce, ke smyslu a využití varhan v hudbě a ve společnosti 20.století. Toto téma by samo    o sobě vydalo na samostatnou práci. Mou snahou je však jen poukázat na osobitost tohoto nástroje, který je ve své podstatě neodmyslitelně spojen již po mnoho staletí s chrámovým prostorem. Důvody jsou nejen technické a zvukové, ale především vyplývají z myšlenkové a duchovní podstaty využití tohoto jedinečného nástroje. Samozřejmě, že do jisté míry musíme „kráčet s dobou“, ale jistě neuškodí, uvědomíme-li si, že v historii naprostá většina varhanních skladeb byla určena právě církevnímu prostředí. Je to přinejmenším fakt, nad kterým je dobré se zamyslet v souvislostech dnešních dní, kdy se nerodí příliš mnoho kompozic s takovými záměry. Svůj podíl na tom má i církev a její současný vztah a postoj ke kultuře, umění. Vážím si proto autorů, kteří jsou schopni tvořit pro tuto oblast, což v dnešní době, byť bez dřívějších omezování svobod a vyznání, přináší těžkosti v podobě amatérských hudebníků, pro něž je zapotřebí skladby přizpůsobovat. Budeme-li v budoucnu chtít pozvednout úroveň liturgické hudby, bude zapotřebí obrovského úsilí nejen celé společnosti a církve, ale zvláště profesionálních hudebníků a skladatelů, kteří budou ochotni využít své schopnosti k postupnému obnovení kvalit hudební produkce spojené s liturgií.

Přesným cílem této práce tedy je představit osobnost skladatele Jana Bernátka především v obraze jeho díla. Vzhledem ke svému oboru se výhradně zaměřuji na kompozice, ve kterých figurují varhany. Jedná se tedy o určitou katalogizaci doposud vzniklého díla, čímž bych chtěla alespoň minimálně umožnit informovaností zpřístupnění těchto skladeb k častějšímu provádění.

2. ŽIVOTOPIS SKLADATELE

|| Zpět na Obsah

Skladatel Jan Bernátek se narodil 11.2.1950 v Prostřední Bečvě (okres Vsetín) na Valašsku. Pochází z muzikantské rodiny. Jeho otec byl všestranným amatérským hudebníkem a varhaníkem a byl tak jeho prvním učitelem hudby. Vedle více než třicetiletého varhanického působení ve farnosti Hutisko-Solanec založil smyčcové kvarteto, smíšený sbor, ale i místní dechovku a cimbálovou muziku. Jeho obrovské nadšení pro hudbu se bezesporu přeneslo na všechny děti. Harmonické prostředí jeho dětství, hluboce křesťansky orientované, v něm zapustilo kořeny v podobě lásky k varhanní a duchovní hudbě. Odborné hudební vzdělání v oboru hry na klavír získal studiem na Konzervatoři v Ostravě v letech 1968 – 1974 u profesora Zdeňka Stibora. Ve stejném oboru pak pokračoval na JAMU v Brně (u profesora Zdeňka Kožiny), kterou v roce 1979 završil celovečerním absolventským koncertem. Zároveň již od sedmnácti let začal působit jako amatérský varhaník v kostele na Horní Bečvě. Během studií na JAMU vzrůstal výrazně jeho zájem o kompozici. Ještě před ukončením této školy se oženil se sopranistkou Hanou Vítězovou, která mu byla a stále je důležitou inspirací a zároveň rádkyní především u vokálních skladeb (působila nejprve jako členka Rozhlasového sboru, později v Pražském filharmonickém sboru).

Během těchto let se věnoval skladbě pouze jako autodidakt. Své první větší dílo – Koncert pro klavír a orchestr z roku 1979 – přihlásil do skladatelské soutěže Ministerstva kultury. Získal za něj čtvrtou cenu a v následném roce příležitost koncert jako sólista natočit s Moravskou filharmonií Olomouc a dirigentem Vladimírem Válkem.

Po absolutoriu JAMU opustil Brno za účelem základní vojenské služby v AUS-VN 1) v Praze, kde působil jako korepetitor zpěváků. Tato profese se mu stala určující, neboť v ní vedle pedagogické a skladatelské činnosti působí dodnes. Později pracoval jako korepetitor u Pražského mužského sboru FOK, v Operním studiu Národního divadla a na Pražské konzervatoři. Na této škole si také současně doplnil studium skladby u Ilji Hurníka. Od roku 1990 působí jako učitel klavíru v Hudební škole hlavního města Prahy a od roku 1994 jako korepetitor pěveckého oddělení na Hudebním gymnáziu Jana Nerudy.

V roli korepetitora absolvoval stovky koncertů doma i v zahraničí. Ujal se i varhanního partu vlastních kompozic při natáčení CD – zaznamenány tak byly Vánoční skladby a Křížová cesta v kostele sv.Jakuba v Praze s Pražským filharmonickým sborem (1994, recitátor Radovan Lukavský). Řadu koncertů uskutečnil také dohromady se svou manželkou Hanou Bernátkovou. Společně natočili v Českém rozhlase Valašské písně, za něž obdržel třetí cenu ve skladatelské soutěži Generace 1984 v Ostravě.

Od roku 1990 se jeho díla pravidelně objevují na koncertech festivalu „Dny soudobé hudby“ pořádané každoročně Společností skladatelů. Zvukové záznamy z těchto koncertů pořizuje Český rozhlas pro vysílání stanice Vltava. Některé jeho skladby mají již na svých kontech časté reprízy (např. kantáta „Svatý Vojtěch“, „Křížová cesta“).

V celostátních skladatelských soutěžích obdržel několik ocenění: v roce 1985 3.cenu za mužské sbory „Popěvky“, v roce 1996 v Gdaňsku (Polsko) 3.cenu za smíšený sbor à capella „Prosby“, v roce 1997 3.cenu v soutěži Českého rozhlasu za kantátu „Svatý Vojtěch“ (studiová nahrávka s Českým filharmonickým sborem – P.Fiala). Další ceny obdržel v soutěžích pořádaných Společností pro duchovní hudbu za liturgické a duchovní skladby. Největšího úspěchu zatím dosáhl oratoriem „Nový Jeruzalém“, za které získal v soutěži Českého rozhlasu druhou cenu.

Kromě vlastních kompozic se u něj také vyskytuje značné množství úprav lidových písní pro zpěv a klavír. Sám autor shledává ve své tvorbě vliv velkých hudebních osobností 20.století, zvláště Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů. I v tématu své diplomové práce se věnoval přerodu hudby období pozdního romantismu k hudbě 1.poloviny 20.století v tvorbě Albana Berga. Ve svých skladbách upřednostňuje tonální zakotvenost s využitím rozšířené tonality a modality. Hudebním vzorem se mu stal Johann Sebastian Bach, převážně jeho vokální dílo. Bernátkovy stěžejní kompozice jsou prodchnuty duchovní tématikou. Textově se opírá zvláště o Starý a Nový zákon.

3. KONCEPCE ANALÝZY DÍLA

3.1. Sólové varhanní kompozice | 3.2. Komorní skladby | 3.3. Liturgické skladby | 3.4. Duchovní tvorba || Zpět na Obsah

Ve své práci se budu postupně zabývat různými okruhy tvorby Jana Bernátka. Vzájemným pojítkem pro všechny skladby je však použití varhan, ať už jako sólového či doprovodného nástroje. Po úvodní kapitole sledující sólové varhaní kompozice, následují mnou uspořádané tématické okruhy, do kterých jsem rozčlenila skladby dle obsazení a námětů. Nejprve skladby pro varhany a jeden sólový nástroj nebo hlas, pak skladby určené liturgické praxi. Největší skupinu, kterou lze obecně nazvat jako duchovní tvorbu, dále dělím na cykly vánočních písní, sborové skladby s varhanami a nejdůležitější kompozice – kantáty a oratorium. Podrobnějšímu rozboru a náhledu na stěžejní skladbu Nový Jeruzalém je věnována samostatná kapitola, k níž přikládám i nahrávku z premiéry, která se konala v Sále Martinů.

3.1. SÓLOVÉ VARHANNÍ KOMPOZICE

Nejstarší sólová varhanní kompozice Jana Bernátka pochází z roku 1995. Jedná se  o Toccatu, Ostinato a Fugu.

Toccata – má třídílnou formu, harmonicky volně tonální strukturu. Charakter utváří tři základní prvky – vstupní motiv pohyblivých šestnáctin v levé ruce, jemu kontrastující fanfárový protiklad ve vyšší poloze a melodická linka přednášená pedálem. Nepřetržitý tok šestnáctin se záhy přemění v triolovou pulsaci trojzvuku přerušovanou vstupy pedálu, která vygraduje první část Toccaty v plenu ústřední melodie v chorálové sazbě. Střední díl přináší zcela kontrastní uklidnění, podpořené zpracováním chvalozpěvu Te Deum laudamus. Jednotlivé části chorálu jsou přerušovány jemně zvonivými vsuvkami, které rytmicky vycházejí z triolového rytmu gradace první části. Poslední z nich je nejdelší a nese výrazné prvky recitativu. Střední díl končí v naprosté tichosti. Po něm nastupuje zdánlivá repríza začátku.    Po úvodním motivu však rychle vystupňovanou gradací spěje věta ke konci, kde se v Maestosu spojí rytmická triolová pulsace s Te Deum středního dílu. Nápěv Te Deum zde vychází z olomoucké verze v celém taktu.

Ostinato – je poměrně krátká věta. Rytmicky vzrušený ostinátní motiv nejprve zazní v levé ruce, pak jej přebírá pravá a posléze se ocitá i v pedále. Po crescendu střední části nastává uklidnění zvukové i rytmické, ostinato postupně umlká až skončí v pp.

Fuga – nastupuje atacca, Allegretto v 3/4 rytmu. Podobně jako v Toccatě se zde objevují kromě frázovacích i artikulační obloučky, požadující buď vázání po dvou nebo staccato. Téma fugy má fanfárový energický charakter. Reperkuse T-A-S-B.   Po expozici přichází čtyřtaktová mezivěta, téma záhy moduluje z úvodní d-dórské    do F dur, následující provedení na vedlejším manuále je zpracováváno kánonickou technikou s využitím inverze, po které nastupuje téma v augmentaci a nad ním tok šestnáctin doprovázenými údernými akordy. Celý úsek vyústí do náznaku krátké kadence. Po ní zazní téma nad pedálovou prodlevou a opětné kánonické zpracování. Ze zahuštěného dominantního septakordu se rozběhne kadence, po níž naposledy zazní samotné téma. Rychlé šestnáctinové pohyby fugového tématu se nevyhýbají ani pedálu.

O pět let později (rok 2000) vzniká další čistě varhanní kompozice – Preludium, Ostinato, Introdukce a fuga. Ve skutečnosti se však jedná pouze o tři samostatné části podobného rozsahu jako předchozí dílo.

Preludium – formální stavba je tentokrát pestřejší. Vstupní plochu tvoří střídání rozvíjeného unisonového jednotaktového tématu s kontrastními akordy typu fanfár. Motiv prvních čtyř tónů se později přetransformuje v téma, které nalezneme i v klidnější střední části, zpracované nejprve akordicky a posléze s náznaky uvolněného recitativu. Návrat úvodní části není doslovný, unisona se rozcházejí. Nový materiál přináší další úsek, ve kterém je různě pozměněné téma citováno v pedále za doprovodu manuálových figurací v sextolách, které přinášejí do Preludia toccatový charakter. Celá část vrcholí několikataktovým maestosním závěrem, jehož melodie je opět odvozena z hlavního tématu.

Ostinato – typická ostinátní figura se zde skládá z paralelních kvintakordů, jež autor v tomto období velmi rád užívá. Výrazně klenutá melodie v pravé ruce po chvíli opět naznačí citaci tématu první věty. Vzápětí se tohoto nápadu ujímá pedál. Po mírně živějším středu se navrací úvodní pasáž, tentokrát však melodii přednáší levá ruka   a ostináto se objeví v pravé. Rytmus i melodie postupně umlkají.

Introdukce a fuga – šestnáctitaktová Introdukce jásavého charakteru v rytmu 6/8 evokuje téma fugy. Jeho charakter je v náladě Allegretta spíše taneční. Jako kontrapunkt se ihned objeví šestnáctinové běhy ve staccatu. Reperkuse opět T-A-S-B. V hudebním materiálu mezivěty zaznívá motiv Introdukce prokládaný  úryvky tématu fugy. Vyvrcholením fugy je Maestoso, v němž je zharmonizované augmentované téma podpořeno repetovanými figuracemi levé ruky, které vystupňují frázi k poslednímu uvedení motivu Introdukce, jímž skladba končí.

Chorálové předehry na písně z Českého kancionálu (2003) – jsou volným cyklem třinácti středně krátkých předeher a doher pro varhany na písně z českého katolického kancionálu. Všechny se vztahují k písním běžně užívaným při liturgii. Předehry mají tedy posloužit jako určitá pomoc varhaníkům, kteří potřebují písně hudebně uvést. Střídají se zde předehry pouze pro manuál s částmi určenými i pro pedál. Citace písně bývá většinou úplná a také přímo v tónině, v níž se nachází její doprovod v kancionálu. Obtížností kladou předehry větší nároky na manuálovou techniku.

1. Hleď, mocný Hospodine - cantus firmus v pedále, toccatové figurace sextol v manuále.
2. Hle, z nebe k nám sestoupil - pro dva manuály, c.f. dvoj až tříhlasý, kontrapunktický doprovod střídá trioly se sextolami.
3. Svatý Václave  - doprovod c.f. formou fughetty zpracovává materiál podobný tématu písně, opět pro dva manuály.
4. Bože, před Tvou velebností - pro dva manuály a pedál, c.f. v tenoru, doprovod v paralelních kvintakordech a sextakordech.
5. Bůh všemohoucí - nejprve pouze dvojhlas, posléze sazba s pedálem.
6. Ejhle, oltář - doprovod akordický, charakter fanfárový.
7. Bože, chválíme Tebe - c.f. olomoucká verze, doprovod akordy v triolovém Rytmu.
8. Kristus, příklad pokory - čtyřhlasá fughetta s pedálem. 
9. Andělský chlebe - opět fughetta meditativního charakteru.
10. Skrytý Bože - pro dva manuály, c.f. v sopránu, bez meziher, doprovod je tvořen šestnáctinovými figuracemi levé ruky.
11. Aleluja! Živ buď nad smrtí - téma je zde přerušováno fanfárovým motivem ve vysoké poloze.
12. Nesem vám noviny - jednoduchá stylizace doprovodu rozloženými akordy. To vše je položeno nad prodlevou v pedále.
13. Veselé vánoční hody – píseň střídavě prochází sopránem a altem.

Celý cyklus předeher je po formální i harmonické stránce spíše tradiční a lze jej považovat především za instruktivní skladby vhodné k oživení liturgie. 

Zatím posledním dílem pro sólové varhany je cyklus miniatur Biblické příběhy (2007), komponovaný pro skladatelskou varhanní soutěž („Soutěž na vytvoření skladby pro varhany“), na které autor získal třetí cenu.

1. Narození Páně – jednoduchá a prostá vánoční meditace ve formě A B A působí spíše jako improvizace. Vstupní díl je in F. Pedál celou dobu drží prodlevu „f“ a nad ním plynou šestnáctinové hodnoty recitativního charakteru. Střední díl in „D“ nejprve přináší názvuky jakoby nějaké vánoční písně, ale brzy se vrací do „povídavých“ šestnáctin začátku.
2. Herodes – po krátké introdukci využívající paralelní kvintakordy následuje fuga, jejíž téma vycházející z rytmu má nesmlouvavý a urputný charakter, po celou dobu zůstává rytmus stejný, pouze v závěru se k němu připojí motiv začátku.
3. Svatba v Káně – forma A B A, krajní části mají taneční charakter, nad ostinátní figurou se rozvíjí pohyb sopránového hlasu. Klidnější střední díl přináší znovu jako v první části charakter chrámové písně, do které záhy vstupují taneční prvky. Autor zcela zřetelně vyznačuje artikulační požadavky.
4. Kříž – víceméně manuálová etuda. Vzrušenou atmosféru navozuje šestnáctinový pohyb levé ruky (ve skutečnosti vypsaný trylek), nad nímž zaznívá rozeklané a bolestivé téma (nejprve v sopránu, pak se tématu ujímá   i pedál). Trylek klesá stále do nižších poloh, z nichž se pak gradací vyhoupne k ff závěru, umocněnému rychlými pedálovými postupy.
5. Vzkříšení – poslední a zároveň nejdelší část uzavírá tento cyklus. Po perlivém úvodu přechází autor k citaci velikonoční písně (jednotlivé úryvky jsou přerušovány triolovými vstupy). Citace vrcholí ryze homofonní sazbou ve ff.

Cyklus není obsahově ani výrazově příliš náročný, ale přesto klade nároky na zdatnost varhaníka, a proto není rozhodně určen začátečníkům. Jednotlivé části lze též provádět samostatně.

3.2. KOMORNÍ SKLADBY

Mezi lety 1990 – 1999 vznikly pouze čtyři skladby určené nějakému sólovému hlasu nebo nástroji za doprovodu varhan.

Ave Maria (1990) – poměrně krátká píseň pro soprán za doprovodu varhan v tónině F dur, zhudebňuje celý latinský text této modlitby. Forma tradiční písňová A B A, střední díl je vložen do tóniny Ges dur. Varhany doprovázejí zprvu pouze manuálem, ale na dynamicky exponovanějších místech se objevuje i pedál. Doprovod velmi jemně podbarvuje poklidný prosebný charakter. Základním rytmickým prvkem je, který zde určuje pulsaci písně. Soprán doprovodu tvoří druhý hlas ke zpěvu, ale na některých místech s ním také postupuje v unisonu.

Modlitba (1993) – pro vyšší hlas a varhany (tedy pro soprán nebo tenor). Je modlitbou k českému světci sv.Vojtěchu. Tonálně je tvořena střídáním tóniny Fis dur a paralelní dis moll. Charakter kompozice plně odpovídá námětu a přináší s sebou větší dramatický spád než vlídné Ave Maria. Doprovod varhan se rovněž proměňuje v závislosti na textu. Začíná paralelními kvintami navozujícími starobylou atmosféru středověku, doby života sv.Vojtěcha, které doprovázejí vstupní osmitaktovou periodu, jejíž melodie zprvu připomíná staročeskou píseň. Následuje rytmicky i melodicky jednodušší kontrastní osmitaktí, které je již celé ve Fis dur. Střední vzrušenější díl se harmonicky z výchozí cis moll přes terciové příbuznosti navrátí do Fis dur, v níž naváže nejprve druhé téma a po něm opět v dis moll vstupní perioda, kterou píseň končí. Varhany zde opět pedálu využívají především formou prodlev. Napětí střední části podporují figurace v šestnáctinových hodnotách v levé ruce a nad nimi ostinátní rytmus                        .

Tři chorální předehry pro trubku a varhany (1996) – ve skutečnosti středně rozsáhlá preludia zpracovávající méně známé písně ze starých kancionálů.

1. Nuž všichni věrní vesele Pána Boha chvalme (kancionál od „Svatojánského dědictví“, Praha 1863) – Forma A B A s codou. Úvod na téma velikonoční písně tvoří střídání dvou hlavních fanfárových témat, které si mezi sebou rovnoměrně předávají trubka s varhanami. Díl B je v podstatě citací melodie chorálu v trubce za triolového doprovodu varhan. Totožná hudba doprovodu zde zároveň vytváří šestnáctitaktovou předehru před nástupem trubky. Po částečném návratu vstupní části se připojuje nejprve pokračování chorálu v trubce, které posléze vyvrcholí opakováním v codě společně s varhanami.
2. Bůh všemohoucí (Kancionál, Zvon, Praha 1992 – podle Jistebnického kancionálu 1420) – velikonoční píseň má poklidný spíše meditativní charakter umocněný důslednou kontrapunktickou prací. Po sólovém vstupu trubky citující chorál přebírají melodii varhany. Z druhého hlasu k chorálu pak vzniká druhá hlavní melodie trubky. Chorál tak putuje střídavě mezi trubkou a varhanami.
3. Bohu čest, sláva nejvyšší (kancionál od „Svatojánského dědictví“, Praha 1863) – přináší energickou a radostnou hudbu. Chorál přednáší sólový nástroj za doprovodu toccatového charakteru. Střední díl s výrazným rytmickým i melodickým prvkem vnáší náhlé vzrušení, které se stupňuje až k opětnému návratu začátku, který je po citaci chorálu melodicky ještě rozšířen a končí ve fortissimu. Varhany jsou zde naprosto vyrovnaným partnerem k sólovému nástroji.

Tři písně na básně sv.Terezie z Lisieux (1999) – pro soprán a varhany na francouzské texty modliteb sv.Terezie. (Premiéra v rámci koncertu SDH 2) – Tereza Mátlová – zpěv, Irena Chřibková – varhany).

1. Mon Ciel à Moi! – duchovně milostný text se promítá v prosebném a toužebném charakteru, opěvujícím nádheru Těla Kristova v hostii. Vzhledem k dikci tohoto jazyka autor neustále mění 3/4, 4/4 a 5/4 takty. Varhany až na několik málo okamžiků nekopírují linku sopránu, ale dotvářejí vlastním hudebním materiálem atmosféru modlitby.

Mé nebe, to je církvi, matce milované
a sestrám Ježíšovu milost vyprosit,
milost a Boží oheň, jenž jim v duších vzplane
a umí zarmoucené srdce utěšit.
Vše mohu obdržet, když v skrytu s Bohem prodlím,
když od srdce zní k srdci prosby pokorné.
Ta sladkost, když se blízko svatostánku modlím, je celé nebe mé!...

Mé celé nebe se v Hostii bílé skrývá,
kde Ježíš prodlévá tajemně zahalen,
plamenem božského ohniska chci být živa,
kde Spasitel mě slyší, ať noc je nebo den.
Jak šťastná chvíle je, když v něze nevídané přicházíš,
drahý můj, mé srdce změnit v své!
To slastné opojení, soulad lásky samé,
je celé nebe mé!...

2. J´ai soif d´amour – jako jediná ze tří písní nemá určený přesný takt, ale plyne volně recitativním charakterem. Varhany nejprve pouze jednohlasem odpovídají na úvodní verše modlitby. Taktové omezení se objevuje jen ve střední části, ve které naléhavě zaznívá text „oběť nejvyšší je umřít za své milované“. Třetí sloku básně autor opět zhudebňuje recitativem, avšak tentokrát je varhanní doprovod již soustavnější. Poslední sloka znovu vnáší vzrušení ve vroucí prosbě, hudebně koresponduje se slokou druhou. Vrchol intenzivní gradace je vystřídán velmi rychlým opadnutím napětí a tichým závěrem.

Nebesa opustil jsi z lásky samé,
za mne ses rozhodl svůj život dát.
Nyní můj celý život přijmi, Pane,
pro tebe trpět chci a umírat.

Tys vyslovil to neslýchané,
že naše oběť nejvyšší je umřít za své milované.
Má láska ty jsi, Pane, ty Ježíši!...

Připozdívá se, večer už se sklání.
Cestou mě, Pane, veď a provázej;
s tvým křížem stoupám vzhůru strmou strání.
Nebeský poutníče, neodcházej!

Tvůj hlas mou duši rozeznívá.
Chci se ti, Pane, podobat.
Kéž začnou muka bolestivá a tvoje slova živá mě spalovat!   

3. Mon Chant d´Aujourd´hui – velmi poetický a něžný text přednáší soprán za radostného doprovodu tonálních akordů v triolách v As dur, které vytvářejí velmi živou atmosféru. Střední díl se ocitá v paralelní tónině f moll. Druhá sloka vystihuje usebranost textu a ve třetí sloce, ve které se obrací k Panně Marii, nechává autor vyniknout především jemný soprán za prostého doprovodu varhan. Hudební návrat začátku je ještě více prozářen radostí.

Toužím jen po tobě, Ježíši milovaný,
zůstaň mi oporou v tomto dni jediném,
usměj se, ujmi se v mé duši kralování
alespoň na dnešní den!

Brzy tě uvidím na věčném břehu, Pane,
můj božský lodivode, v jehož rukách jsem,
veď pokojně mou loďku z bouře nevázané
alespoň po dnešní den!

Ty, Panno neposkvrněná, má hvězdo milá,
která mi dáváš Syna, ať s ním jedno jsem,
kéž bys mě, Matko, svým závojem zahalila
alespoň na dnešní den.

Má duše brzy vzlétne s chvalozpěvem vzhůru v den,
který bude provždy nad ní rozzářen.
Pak budu zpívat zpěv s lyrou andělských kůrů
po celý věčný den!...

3.3. LITURGICKÉ SKLADBY

Missa brevis (1993) – pro smíšený sbor, soprán a bas sólo s doprovodem varhan. Zpracovává celý latinský text ordinaria na vlastní nápěvy autora. Varhany plní nejen funkci doprovodnou a intonační podporu zpěvu a sólistů, ale zároveň jsou určitým partnerem dialogu, což se projevuje především v krátkých předehrách, mezihrách a dohrách. Forma i harmonie zde neopouští tradiční postupy. Objevují se zde i klasické kontrapunktické formy, jako např. fuga v Gloria (Laudamus te). Každý verš je podložen novou hudbou, která se snaží evokovat vyjádření příslušného obsahu.  Credo přináší větší podíl samostatné varhanní složky, nejen formou rytmických oživení doprovodu jinak klidného zpěvu, ale především v rozsáhlejší mezihře, která následuje po vyznání víry v druhou božskou osobu. Po basovém sólu následuje sborové amen a opět delší sólová varhanní plocha (tentokrát formou decrescenda).  V Sanctus varhany v částech společně se sborem dotvářejí jásavý charakter rychlými šestnáctinovými pohyby v manuále. Naproti tomu v Agnus Dei opět skromně plní zvláště doprovodnou funkci kopírující melodické linky duetu, sopránu a basu a posléze sboru.

Te Deum (2000) – věnováno chrámovému sboru v Rožnově pod Radhoštěm a sbormistryni Libuši Pavelčákové. Jedná se o zpracování olomoucké verze nápěvu. Poprvé provedeno v létě 2000 při svěcení nových varhan v Rožnově p. R. Tenory a basy přednášejí chvalozpěv a ženské hlasy do něj vstupují zvoláním Aleluja. Tento princip střídání mužské a ženské části sboru se pro druhou sloku promění. Ve třetí sloce sopránová linka přináší do jásavého charakteru prvky virtuozity, které vyústí společně se sborem v závěrečné Aleluja s krátkou varhanní dohrou.

Následující tři kompozice (Mešní ordinárium, Missa gregoriana a Česká mše) vznikly na popud skladatelské soutěže vypsané Českou liturgickou komisí, v níž obdržely ve všech kategoriích nejvyšší ocenění v podobě 2.ceny (1. cena nebyla udělena).

Mešní ordinarium (2006) – charakterem i rozsahem plně odpovídá ordináriím užívaným běžně v české katolické liturgické praxi. Kopíruje zažitý systém střídání zpěvu lidu a scholy. Notováno pouze ve dvou notových systémech. Místa určená k doprovodu lidu jsou opatřena poznámkou pro použití pedálu. Varhany pouze doprovázejí a harmonizují melodii. Nápěvy jsou melodicky i rytmicky snadné vzhledem k určení pro zpěv laiků. Myslím, že toto ordinárium by mělo šanci v liturgické praxi zaujmout místo běžně používaného zpěvu.

Missa gregoriana (2006) – na latinský text s použitím gregoriánského chorálu pro zpěv lidu. Dle požadavků autora lze skladbu provádět:

1. pro smíšený sbor, nebo jednohlasý sbor scholy střídavě s lidem a varhany
2. pro smíšený sbor à capella, bez účasti lidu
3. pro smíšený sbor a varhany

Z uvedených požadavků vyplývá, že varhany zde pouze věrně kopírují hudbu určenou pro zpěv sboru. Gregoriánský chorál je harmonizován spíše klasicko-romantickými harmonickými funkcemi, což ne vždy odpovídá stylovosti. Lze tedy říci, že se jedná o použití nápěvu gregoriánského chorálu pro vlastní zpracování autora.

Česká mše (2006) – na motivy starých českých graduálů pro sbor s účastí lidu a varhan. V závěru tohoto ordinária na staré české texty jsou připojeny několikataktové  varhanní vstupy určené jako předehry, mezihry a dohry k jednotlivým částem, včetně slavnostní Intrady před Gloria, kterou lze v případě možností provádět i s žesťovými nástroji. Podobně jako v Mešním ordináriu zde autor ponechává střídání zpěvu scholy a lidu s notací v dvouřádkové osnově, vždy pouze s poznámkou ped. Volné rozšíření jinak tonálně ukotvené harmonizace dobře koresponduje se starými nápěvy. Sazba je víceméně čtyřhlasá. Pouze v části Gloria a Credo se na chvíli objevuje větší pohyblivost některého z doprovodných hlasů, v ostatních případech kráčejí varhany poklidně se zpěvem.

Všechny tyto skladby určené k přímému liturgickému použití spojují umírněné nároky na zpěv i varhany, čímž umožňují jejich zařazení do praktického provozu, který u nás stále obstarávají především amatérští hudebníci.

3.4. DUCHOVNÍ TVORBA

3.4.1. Vánoční cykly | 3.4.2.  Sbor a varhany | 3.4.3.  Kantáty s recitátorem || zpět na Obsah

3.4.1. Vánoční cykly

Nejpočetnější skupinu kompozic Jana Bernátka, kde jsou využity také varhany, tvoří skladby, jež jsou úzce spjaty s duchovními náměty a texty. Jejich využití se nabízí ve formě koncertní, ale zároveň se mnoho z nich dá velmi dobře zařadit přímo do liturgie.

Velkou část tvoří pět vánočních cyklů na různé texty a koledy, které autor upravil pro obsazení sboru, sólistů, varhan a jiných nástrojů. Většina z nich je navíc spjata s mým rodným městem, jehož chrámovému sboru jsou věnovány a na provedení tří z nich jsem se sama jako varhanice podílela.

Koledy a vánoční duchovní písně (1992) – pro sbor, sóla a varhany. Přináší úpravy koled z kancionálu od Svatojánského dědictví. Varhany tvoří ryze doprovodnou funkci s minimálními vlastní vstupy. Jednotlivé části zpracovávají i několik nápěvů koled za sebou.

Části:

1. Slavné boží narození – sbor
2. Spanilé z nebe pacholátko – soprán, alt sólo¨
3. Narození božího – sbor
4. Kristus se narodil – baryton sólo nebo mužský sbor
5. Zpívejme všichni vesele – ženský sbor
6. Vítej Kriste – alt sólo
7. Panenka porodila – sbor
8. Sličné pacholátko – soprán sólo
9. Bohu čest, sláva nejvyšší – sbor a sólisté

Vánoční kantáta (1994)  - přináší výrazný posun ve formální, harmonické i výrazové složce. Určena pro sóla, sbor, orchestr a varhany na text Stanislava Kalibána a vlastní nápěvy autora. Lze provádět i v čistě varhanní verzi. V takovém případě varhany samozřejmě zastupují všechny nástroje, což s sebou přináší zvýšené nároky na varhaníka. Má celkem  osm částí. Velmi zřetelně se zde projevuje autorova záliba v paralelních kvintakordech a volné tonalitě, což vnáší do skladby určité náznaky starobylé atmosféry. V částech  pro sólové hlasy se střídají plochy přesného taktového určení s místy recitativního charakteru v závislosti na zhudebňovaném textu (zvláště v místech, kde bas komentuje události – např. před příchodem archanděla Gabriela k Marii, před zjevením anděla pastýřům). Dějově kantáta sleduje události od Zvěstování Páně k narození Ježíše Krista.

Valašské Vánoce (1996) – pro soprán a baryton sólo, sbor, orchestr a varhany podle starých vánočních písní a rožnovských koled jsou jedním z nejpodařenějších cyklů. Už samotný nápad zpracovat staré koledy je velmi přínosný, neb díky němu ožívají v milých a radostných úpravách písně ve valašském nářečí, které už dnes nikdo nepamatuje. Harmonizace a stylizace jsou vánočně veselé, prosté, ale zároveň slavnostní. Jednotlivé sloky vždy oddělují krátké instrumentální mezihry. Z celkem sedmi částí je pouze čtvrtá čistě instrumentální (nazvána Bití hodin, určena přímo   na půlnoc, kterou lze hrát sólově na varhany nebo s jinými dechovými nástroji). Snad nejroztomilejší částí je hned následující pátá pro sólový soprán a baryton. Velmi poetické texty se odrážejí od hravé a radostné hudby. Závěr poslední sedmé části tvoří slavnostní nápěv „Kristus, Syn Boží, narodil se nyní“ (obdoba koledy „Narodil se Kristus Pán“) se závěrečným autorovým oblíbeným Aleluja.

Části:

1. Co sa stalo, příhodilo – sbor, baryton sólo
2. Gloria, buď sláva – soprán, baryton sólo, sbor
3. Hej, bratři vstávajte – sbor
4. Bití hodin
5. Copak je to za znamení – soprán, baryton sólo
6. Aj, přeradostná novina – sbor, soprán, baryton sólo
7. Pojďte chlapci k nám – sbor

Zpěvy pro čas vánoční (2000) – věnováno chrámovému sboru v Rožnově p. R. a Libuši Pavelčákové, pro sbor, sóla, orchestr a varhany. Tento cyklus přináší do jisté míry sloučení několika pro autora typických prvků dohromady. Způsob práce s harmonií se podobá Vánoční kantátě, ale zároveň zde prostupují znaky starých písní z českého graduálu i názvuky lidových písní valašských. Podíl orchestru je natolik výrazný, že případné provedení pouze s varhanami si vynucuje jisté úpravy a zjednodušení. Částí je celkem šest, z nichž první a poslední pouze odlišným způsobem zpracovávají tutéž melodii a text.

Ejhle, Hospodin přijde (2001) – vánoční písně pro sólo, dívčí sbor, flétnu, dva klarinety a varhany. Je zajímavou koláží sedmnácti starých koled vzájemně propojených instrumentálními vstupy. Objevují se zde i některé písně již dříve zpracované v jiných cyklech (Zaťukal mi andělíček, Vítej Kriste, mano z nebe). Doplňující melodické vstupy obstarávají především sólové nástroje, přičemž varhanám je svěřena doprovodná funkce zpěvu od začátku až do konce.

Adventní kantáta (1993) – pro sbor, soprán, tenor sólo a varhany. Na rozdíl od předchozích vánočních cyklů je tento určen pouze pro varhany, což koresponduje s charakterem adventní církevní doby. Má celkem osm částí, jejichž texty jsou vybrány z „Denní modlitby církve“ (Česká liturgická komise, Praha 1987, vydáno ve Vatikánu). Varhany nejen doprovázejí, ale mají i samostatné krátké úseky. Dvě z částí v trochu pozměněné podobě autor později použil i v jiné kompozici (árii sopránu z druhé části najdeme v „Ejhle, Hospodin přijde“ a sbor třetí části „Vítej milý, Jezu Kriste“ byl předlohou pro Adventní píseň ze „Tří skladeb pro ženský sbor“).

3.4.2.  Sbor a varhany

Chvály (1993) – pro sbor a varhany na text Hany Bernátkové obracející se k postavě sv. Vojtěcha. Písňová forma A-B-A, radostného a slavnostního charakteru. Úvodní melodii doprovázejí varhany unisono se sborem v pedálu v podobě cantu firmu. Manuál pracuje s šestnáctinovými velmi rychlými figuracemi. Ve středním díle s polyfonními prvky varhany kopírují vedení sborových hlasů. Po návratu úvodního verše ve stejném provedení následuje coda na text Hosana in excelsis Deo. Varhany pokračují cantem firmem v pedálu za doprovodu figurace, zároveň však sopránem       i tenorem navíc podporují zpěv. Skladba končí šestitaktovou varhanní dohrou.

Tři skladby pro ženský sbor a varhany (2005) – premiéra 7.11.2006 na HAMU v Praze v sále Martinů (Dívčí komorní sbor, sbormistryně Miloslava Fousková, varhany Linda Sítková). Jedná se o tři písně, v nichž největší podíl varhanní složky je v první a poslední z nich.

Magnificat – na latinský text evangelisty Lukáše, in d. Harmonicky je kompozice volně tonální bez větších disonancí. Rytmické spektrum přináší časté střídání 2/4 až 6/4 taktů. První takt úvodu varhan je zároveň prvním tématem sboru. Každý verš je podkládán novým hudebním materiálem. Varhany a sbor kromě polyfonních míst postupují jakoby ve vzájemném dialogu a doplňování se. Slavnostní a pevný začátek Velebí má duše Hospodina vystřídá pokorné vyznání. Téměř všechny verše začínají tempovou změnou. Krátká fuga na text Mocně zasáhl svým ramenem evokuje rozložením všech hlasů dosah Boží moci a velikosti, která prochází celým světem. Následuje krátká varhanní mezihra na téma fugy. Tajemnost se ozývá v části Ujal se svého služebníka Izraele, symbolizující tajuplnost vyvolení tohoto národa Hospodinem. Závěrečná slavnostní doxologie Sláva Otci i Synu i Duchu svatému je završena šestitaktovou varhanní dohrou ve ff.

Adventní – na text hymnu z druhé poloviny 16. století, pro varhany část nejjednodušší. Začíná jednohlasým recitativem varhan, který ústí do nástupu sboru à capella. Po úvodním verši se sólový rejstřík znovu přidává ke sboru a jako by se proplétal kolem poklidně plynoucího zpěvu. Střední mírně živější díl dýchající nadějí na příchod Krista varhany sbližuje se sborem. Po posledním verši se navrací text        i hudba začátku a jakoby zrcadlově končí skladba opět recitativem sólového hlasu varhan.

Vítej, milý Jezu Kriste,
jenž ses počal v Panně čisté,
abys naše viny, sám bez poskvrny,
obmyl a shladil.
V tom ukázal Bůh lásku k nám,
že Syna svého poslal k nám,
kdo by v něj věřili,
by živi byli skrz něj samotného.
V naději blahoslavené čekejte příchod toho dne,
Boha velikého, Spasitele svého, Ježíše Krista.
Kdo skrze Krista nepůjde,
cestu do nebe nenajde,
neboť cesty není nižádné ke spasení,
než-li Kristus sám.

Vánoční – na text Fridricha Bridela 5) ze 17. století, poslední nejradostnější část začíná fanfárovým motivem varhan, z něhož se vyloupne téma fugy. Formálně zde opět vystupují rysy A-B-A s codou. Po tajemství narození božího dítěte vrcholí první díl energickou plochou Radujte se hříšníci. Náhlé uklidnění převádí do střední části, v níž autor cituje starou rorátní píseň Duše naše Boha chval. Po návratu polyfonního začátku následuje jásavé aleluja s dvoutaktovou dohrou.

Radujte se, křesťané, čas jest k radování,
všem nám nová nastane příčina k plesání!
Dítě narozeno, Slovo tělem učiněno,
Panna porodila, Panenkou zůstala.

Radujte se, hříšníci, vy Adama potomci,
radujte se, dlužníci, hříchů nápadníci!
Pro nás narozený bude též usmrcený,
dluhy všech zaplatí.

Duše naše Boha chval, slaven buď vždy mocný král,
Tvůrce světa, Otec Bůh, jeho Syn i přesvatý Duch!
Kterýž v tento svatý čas, ráčil opět oblažiti nás,
všechny k sobě v lásce zve,
světu nese spasení své.

Radujte se, křesťané, čas jest k radování,
všem nám nová nastane příčina k plesání!
Aleluja, aleluja,
jak nejlépe umíte, jemu zazpívejte!
Aleluja, aleluja.....

3.4.3.  Kantáty s recitátorem

Z mého pohledu nejzajímavější a nejreprezentativnější skupinu kompozic Jana Bernátka tvoří tři větší kantáty a jedno oratorium. Zde se velmi pozitivně propojuje autorova práce s duchovními texty, které jsou mu tak blízké a jež ho beze sporu inspirují k velmi zdařilým zpracováním, s citem pro sborové party i sólové hlasy a výrazný podíl varhan, jako základního tmelícího prostředku. Vznikly tak osobité a svou výpovědí přesvědčivé skladby, které v současné duchovní tvorbě jistě zaujímají své místo. Zatím největšího ocenění se dostalo poslední velké kompozici oratoriu Nový Jeruzalém, jež získalo první cenu v soutěži českého rozhlasu a s ní spojené vydání notového materiálu a příslib studiové nahrávky.

Křížová cesta (1992) – kantáta pro smíšený sbor, soprán a basbaryton sólo, recitátora a varhany, na text „Křížové cesty“ Františka Lazeckého 6). Rozsahem je ze všech výše uvedených celků největší, trvá takřka 70 minut. Formálně poměrně přesně sleduje stavbu pobožnosti křížové cesty, jak se koná v postní době v katolické církvi. Lze ji tedy považovat za „prokomponovanou“ verzi této pobožnosti.

Pětitaktový úvod je svěřen varhanám a představuje sopránový motiv první sborové části na text Kyrie eleison. V polyfonnějších úsecích na Christe eleison varhany kopírují sborové party. Následuje první samostatný vstup recitátora.

1. Zastavení – Ježíš k smrti odsouzen. Vzrušený výkřik „Ukřižuj“ se dere střídavě z varhan a sboru. Tečkovaný rytmus tohoto motivu pak v sestupných kaskádách putuje varhanami, do nichž ještě třikrát vzkřikne sbor. Náhlé uklidnění a ztišení varhan podbarvuje pokračující text recitátora. Následuje sopránová árie A-B-A. V díle A v Des-dur varhany neopouštějí hlas sopránu, v díle B v b-moll přistupuje v manuále nová doprovodná opakující se figura, závěrečný díl A je zkrácen pouze na osm taktů.
2. Zastavení – Ježíš bere kříž na svá ramena. Věnováno pouze hlasu recitátora a varhan, hudební materiál této části použil autor také v cyklu Biblických příběhů v části Kříž (komentář viz Sólové skladby)
3. Zastavení – Ježíš poprvé padá pod křížem. Recitátor umlká a nastupuje unisono sbor v As-dur. Po prvním sborovém verši opět pokračuje text a po něm návrat sboru (bez taktového označení, autor střídá šesti- až desítidobé takty), který se záhy rozchází do čtyřhlasé úpravy. Střední díl v F dur má jedenáct taktů a je v 3/4 rytmu.
4.  Zastavení – Ježíš potkává svou matku. Začíná recitátor sám, pak se připojí varhany s ostinátním rytmem jakoby v f moll, plynule přejdou stejným rytmem do F dur, kde se přidává soprán s árii „Dobrý pastýř“ v 12/8 taktu opět A-B-A. Díl A je velmi zpěvný a radostný, díl B v f moll přináší kontrastní rytmické i melodické uklidnění, návrat A je obohacen o postupující linku v base, která se připojuje k ostinátnímu doprovodu. Melodická linka sopránu varhan tvoří kánon k sólovému hlasu. Zastavení končí à capellovým unisonovým recitativem sboru bez taktového omezení.
5. Zastavení – přinutili Šimona Cyrenského, aby pomohl nésti Ježíšovi kříž.  Podobně jako ve třetí části i zde má hlavní slovo recitátor a varhany, jejichž motiv paralelních kvintakordů a tečkovaného rytmu autor využil v již zmíněné varhanní skladbě Kříž. Poprvé se objeví árie basbarytonu, varhany se omezují na doprovod zpěváka, který zakončí šestitaktovou dohrou.
6. Zastavení – Veronika podává Ježíši roušku. Pouze varhany a recitátor. Nad basovou prodlevou plyne ostinátní osminová figura, která doprovází vysoko položenou zpěvnou linku.
7. Zastavení – Ježíš padá podruhé pod křížem. Po recitátorovi nastupuje jen mužská část sboru, bas opakuje stále jednotaktový motiv rozloženého mollového kvintakordu s průchodem a nad ním tenor přednáší vlastní melodii. Varhany kopírují oba hlasy.
8. Zastavení – Ježíš mluví k plačícím ženám. Jako reakce na předchozí zastavení zde po textu nastupuje pouze ženská část sboru s tklivým trojhlasem ve formě A-B-A. Po krátké akordické mezihře následuje návrat začátku.
9. Zastavení – Ježíš potřetí padá pod křížem. Zaznívá druhá árie pro basbaryton in d A-B-A, varhany doprovázejí zpěv společně nad ostinatem, ve středním díle se objeví pouze jednoduchá harmonizace, a po ní návrat k dílu  A s nepatrně pozměněnou linkou basbarytonu.
10. Zastavení – Ježíš o šat oloupen. Recitátor je doprovázen varhanním unisonem. Následuje duet pro soprán a basbaryton, v němž varhany pedálem podporují linku obou hlasů za doprovodu v triolách.
11. Zastavení – Ježíš přibíjen na kříž. Secco akordy varhan jsou přerušovány výkřiky sboru „Ukřižuj“ (jako v první části) a recitátorem. Poprvé se objeví plocha, v níž paralelně zaznívá vedle hlasu recitátora a varhan i sbor s motivem Ukřižuj, teď v pianissimu, a jednou vokální melodií.
12. Zastavení – Ježíš umírá na kříži. Úvod patří recitátorovi, pak poprvé varhany zcela umlkají a zní pouze sbor à capella. Ve skutečnosti je však zpěv pouze dvojhlasý, stejnou melodii přednáší bas s altem a proti nim tenor se sopránem. Bas s altem nejprve začínají motivem Dokonáno jest na tónu „h“ a pohyb melodii přináší vyšší hlasy. Po chvíli se rozpohybuje i bas s altem, v závěru se obě skupiny sejdou opět na „h“.
13. Zastavení – Ježíš snímán z kříže. Po textu následuje pouze árie sopránu s doprovodem varhan, jež je v podstatě krátkou písní se dvěma tématy.
14. Zastavení – Ježíš do hrobu uložen. Závěr celé Křížové cesty patří sboru za doprovodu varhan. Po vstupní části na text Třetího dne následuje návrat sboru „Ježíši uveď nás do království srdce svého“ ze 3. Zastavení tentokrát ovšem v A-dur. Kantáta končí zkrácenou podobou Kyrie eleison úplného začátku.

Svatý Vojtěch (1996) – kantáta pro recitátora, soprán, baryton sólo, sbor, komorní orchestr (Flauto, Corno inglese, Tromba, Corni I+II, Timpani, Campane, Tamburo piccolo, Celesta, Triangolo) a varhany, na text Stanislava Kalibána. Durrata cca 30 minut. Přestože jsou zde varhany spíše součástí komorního orchestru a ne hlavním nástrojem jako je tomu v Křížové cestě, je jejich podíl v kompozici významný. Místy vytvářejí moderním způsobem určité basso continuo, zároveň však v některých plochách oslní virtuozitou a majestátností.

Úvodní fugový nástup sboru „Pane, smiluj se nad českou zemí“ přeruší recitátor, jehož úloha v této kompozici je především v epickém popisu legendy o sv. Vojtěchovi. Podruhé zaznívá prosebné Pane, smiluj se naléhavěji ve všech hlasech současně. Po slovech o historii Vojtěchova mládí a příchodu do Prahy ukončuje vstupní plochu sbor à capella tentokrát potřetí, ale latinsky Kyrie eleison na zcela jinou melodii. Následuje první árie basbarytonu na text 34. žalmu z Bible Kralické „Dobrořečiti budu Hospodinu“ ve formě A-B-A. Teprve v díle B se připojí varhany doprovodem jednoduchými akordy. Text posunuje děj do okamžiku biskupského svěcení Vojtěcha. Následující hudební plocha ve slavnostní tónině Es dur zpracovává český překlad chvalozpěvu Te Deum. Jásavost narůstá pompézními fanfárami žesťů, přesvědčivě kráčejícím zvukem zvonů a brilantními postupy flétny a anglického rohu. Jako velký díl B se jeví barytonová árie „Kriste, Kriste, pravý a jediný“, ve které umlkají všechny nástroje a pouze varhany tremolovými figuracemi doprovázejí rozechvělý prosebný zpěv. V zápětí se navrací radostné Te Deum završené desetitaktovou varhanní dohrou, která plynule převádí do poklidné meditativní plochy, nad níž se odvíjí v textu Vojtěchova proměna ke svatosti. Tuto plochu uzavírá pokorná árie sopránu za doprovodu varhan a flétny. Děj pokračuje nepochopením Vojtěchova působení, jeho touhou vstoupit do benediktinského kláštera, ale také jeho poslušností k návratu do Čech a cestě k pohanům. Vzrůstající dramatičnost textu s předtuchou smrti se odráží v odhodlaném, energickém a stále se stupňujícím napjatém charakteru hudby. Vzrušené sextoly žesťů úvodní předehry se přesunou do varhan, které provázejí úderný sbor „Tak velice církev hříšníky miluje“, který vyvrcholí dlouhými akordy, po nichž recitátor oznamuje vyhnání Vojtěcha z Čech do  Gdaňsku a k pohanským Luticům. Hudba popisující okolnosti Vojtěchova úmrtí navozuje atmosféru temného středověku. Sbor Vojtěcha náruživě pobízí, napětí se vyhrotí až v okamžiku vraždy svatého Vojtěcha, který tichým prostým recitativem odprošuje Boha za hřích pohanů. Po něm sbor uzavírá Kyrie eleison (stejně jako v úvodním díle). Oslava odchodu svatého Vojtěcha do náruče věčného Boha se objevuje v podobě průzračného, sopránového Aleluja v Es dur, které je doprovázeno varhanami, celestou, trianglem  a flétnou, do něhož naposledy vstupuje recitátor s textem z knihy Františka Neužila  „Bosý biskup z Libice“. Úplný závěr patří andělským ženským hlasům, které se ujímají sopránového Aleluja, zatímco sólový soprán naposledy uvádí radostný motiv fanfár ze svěcení svatého Vojtěcha.

Výstup na Karmel (1997) – kantáta pro recitátorku, soprán, baryton sólo, ženský sbor a varhany. Na motivy hry G. Bernanose „Rozhovory Karmelitek“ s použitím textů svaté Terezie z Avily 7) (Hrad v nitru, Nad velepísní, Cesta k dokonalosti). Osoby – recitátorka (představená kláštera karmelitek), soprán sólo (sestra Blanka), baryton sólo (kněz), ženský sbor (sestry karmelitky).

Dle textové předlohy dějově zpracovává likvidaci ženského karmelitánského kláštera. Varhanní předehra předznamenává vstupní melodii úvodního sboru unisono. Varhany doprovázejí vlastní hudbou, která pracuje s rytmicko-melodickým materiálem předehry. Následuje první sopránová árie A-B-A, při opakování dílu A dochází k přehození pořadí prvního a druhého tématu, varhany pouze jednoduchou harmonizací podporují zpěv. V další části dochází ke střídání vstupu varhan a barytonového sóla a odpovědi sboru. Po krátké sedmitaktové varhanní mezihře se navrací úvodní sborový zpěv, avšak o celý tón výše a ve čtyřhlasé úpravě. Varhany tenorem zdvojují sopránovou linku, v pravé ruce se objevují rychlé šestnáctinové pohyby, kterými zároveň i tato část posléze končí. V prvním vstupu recitátorky se v závěru objeví podbarvení textu rozloženými paralelními kvintakordy ve varhanách. Pokračuje sborová pasáž à capella. Druhý vstup recitátorky je komentářem k obláčce sestry Blanky, následné sólo basbarytonu je recitativního charakteru. Druhá sopránová árie je uvedena krátkou fughettou, jejíž téma je zároveň hlavní melodií árie zakončené radostným Aleluja, ze kterého po pětitaktové varhanní mezihře vychází sborový vstup Gloria in excelsis, v jehož polyfonních úsecích varhany kopírují sborové hlasy, avšak v ostatních částech se objevují i s virtuóznějšími prvky.

Třetí vstup recitátorky je celý obohacen o varhanní doprovod. Hudební materiál této části autor později využil i v oratoriu Nový Jeruzalém. Dramatičnost textu hovořícím zde o rušení kláštera se záhy odráží i v charakteru hudby, která ústí do sborové části prosby „Pane Ježíši Kriste, smiluj se nad námi“ doprovázené vzrušenými šestnáctinovými pohyby ve varhanách. Následná basbarytonová árie A-B-A, která se opět o několik let později objeví v oratoriu Nový Jeruzalém, je ukončena kaskádovitými běhy ve varhanách. Poslední sopránová árie je provázena varhanami pouze v manuále, spodní hlas zdvojuje melodii, horní hlasy zajímavými rytmy podporují rozjitřenost atmosféry. Na chvíli se vrací prosebné zvolání sboru „Pane Ježíši Kriste, smiluj se nad námi“. Závěr kantáty patří pokornému à capellovému zpěvu Otče náš, na nějž navazuje povzbuzující hlas představené kláštera a zpěv kněze recitativního charakteru, jenž uděluje poslední požehnání všem sestrám, které nyní odcházejí na smrt. Do zpěvu kněze se prolíná modlitba sester Otče náš, nyní už pouze recitovaná. Varhany zpěv provázejí nejprve jednohlasem, později jej harmonizují. Poslední slova recitátorky ohlašují jména popravovaných sester. Po závěrečném Aleluja varhany postupně utichají ve čtyřtaktové dohře.

4. ANALÝZA ORATORIA NOVÝ JERUZALÉM

Velký pátek | Svaté město || zpět na Obsah

– pro soprán sólo, baryton sólo, smíšený sbor, varhany, bicí nástroje a recitátora (2004)

V této kapitole se chci podrobněji věnovat hudebnímu rozboru dle mého názoru nejvýraznější kompozici Jana Bernátka – oratoriu Nový Jeruzalém. Jeho premiéra se konala v Praze na HAMU v Sále Martinů v listopadu 2005. Durata cca 25 minut. Pro lepší pochopení a jednodušší sledování záměru autora jsem se rozhodla zařadit i úplné znění použitých textů, vždy k popisu dané hudební plochy. Ráda bych tím případnému čtenáři poskytla co nejvíce komplexní a věrohodný náhled na toto dílo. Ve skutečnosti se jedná o odraz mé snahy o slovní převyprávění předkládané hudby. Zároveň v této kapitole přikládám nahrávku z koncertu, na kterém se konala zmiňovaná premiéra.

Skladba obsahuje dva poměrně rozlehlé díly, příkře kontrastující svým obsahem hudebním i mimohudebním, jenž je dán výběrem textů, které autor zhudebnil.

Velký pátek

– první díl oratoria vychází především ze stejnojmenné básně Františka Lazeckého, která svým apokalyptickým laděním navozuje strhující dramatickou atmosféru. Tento hluboce závažný text aktualizuje Kristovy myšlenky pro dnešní dobu, která se neustále vzdaluje jeho učení. Na samotný úvod první části oratoria však autor ještě použil burcující text z Izaijášova proroctví.

Varhanní úvod navozuje svým způsobem děsivou atmosféru obsahu textu osamocenými disonantními akordy, které jako by visely v prázdném prostoru lidské opuštěnosti. Údernost podtrhují i tympány opakováním rytmického schématu prvních dvou taktů varhan:

Prolog recitátora uvádějící do nálady celého dílu je provázen nejprve temným unisonem varhan a tympánu v dynamice piana, pedál se na chvíli pokusí odpoutat vlastní naléhavou melodii, ale záhy se opět připojí k tympánům.

Text recitátora:
„Běda těm, kdo v provazech šalby vlečou nepravost, jako by v postraňcích táhli povoz hříchu.
Běda těm, kdo říkají zlu dobro a dobro zlu, kdo vydávají tmu za světlo a světlo za tmu.
Běda těm, kdo jsou moudří ve vlastních očích a rozumní sami před sebou, neboť odvrhli zákon Hospodina.“

Autorovým stěžejním záměrem byla co nejlepší srozumitelnost výrazného textu, proto je jeho velká část svěřena právě recitátorovi, který tak navíc vnáší nový a oživující prvek do hudebního toku. Po doznění prvního textu varhany vpadnou subito forte ostrými akordy znázorňujícími jakési výkřiky podpořené tympány. Hudebně připomínají údernost začátku:

Klidnější sedmitaktový úsek provázející text: „Hle, můj služebník bude mít úspěch, zvedne se, povznese a vysoko se vyvýší.“, využívá paralelních septakordů. Napětí se vrací ve staccatovém sólovém motivu varhan, na který odpovídají tympány a zvolání recitátora: „Jak mnozí strnuli nad tebou!“. Po něm přichází závěrečná část prologu, již varhany provázejí jakýmsi triem. Vzrušenost a neklid v sobě kupí repetované akordy využívající zvláště interval zvětšené kvarty, který se objevuje i v melodické lince pedálu. Soprán reaguje na velké intervaly basu melodií, která využívá spíše stupňovitých kroků, zato však rytmicky dokresluje naléhavost textové předlohy.

Text recitárora:
„Jeho vzezření bylo tak znetvořené, že nebyl podoben člověku. Byl v opovržení, kdekdo se ho zřekl, muž plný bolesti. Byly to však naše nemoci, jež nesl, naše bolesti na sebe vzal, byl proklán pro naši nevěrnost, zmučen pro naši nepravost, jeho jizvami jsme uzdraveni. On nesl hřích mnohých, Bůh jej postihl místo nevěrných.“

Po tomto prologu začíná vlastní text básně „Velký pátek“. Předjímá jej dramatický dialog varhan a tympánů. Je vystavěn na celotónové stupnici a hojně využívá zvětšené kvarty, které stupnice obsahuje (d-gis, e-ais). Na některých místech zní všechny tóny této řady najednou:

Sbor začíná ve fortissimu unisonem sopránů a tenorů v exponované poloze, zatímco alt s basem prvních pět taktů zůstává na „d“. Varhany doprovázejí plochu rychlými šestnáctinovými pohyby celých devatenáct taktů. Od pátého taktu pedál vynáší melodii basu. Na konci každého verše do pomlk udeří osamocený tympán, jako by chtěl zobrazovat přibíjení Krista na kříž. Střídají se 3/4, 4/4 a 5/4 takty. Poslední čtyři takty této plochy varhany akordy imitují sbor a šestnáctiny se přenesou v podobě běhů do pedálu.

Text sboru:
„Přijde čas, kdy pro smích vám bude mé zmučené tělo, krev a tělo mé, které za vás na kříži pnělo.
Přijde čas a trny koruny mé se obrátí v prach, popraská a rozpadne se příze oděvu mého...“

Následuje krátké zklidnění dynamické i rytmické. Varhany reagují na mírné opadnutí napětí unisonem, ze kterého se však náhle rozběhne nová plocha s chromatickým zajímavým postupem v sopránu:

Ve varhanách divoce tančí staccatové akordy s neklidnými synkopami v pedálu symbolizujícími vítr narážející do větví stromů. Tato část vrcholí fortissimem sboru v zahuštěném akordu gis moll. Interval malé sekundy dis-e v tenorech umocňuje zvýšené napětí celého akordu.

Text sboru:
„...a dřevo, na němž jsem přibit, pukne a vydá poslední sten.
Jen sníh, vítr a déšť v pahýlech stromů budou si hrát.“

Kontrast přichází v podobě poklidně plynoucí barytonové árie.

Text árie:
„Bezhvězdná noc praporem bude nad světem vlád. Však vám čas pomalu spřádá na oděv svůj železný len...“

Napětí a neklid zde vytvářejí varhany. Ligatury zahuštěných akordů přecházejí ve své rytmické podobě i do tympánů a tvoří tak spolu komplementární rytmus. Pravá ruka varhan úryvkovitým staccatovým motivem pouze dobarvuje noční atmosféru. Navazuje sbor, který přináší projasnění nálady.

Text sboru:
„...a pevná je příze má. Nad vaší pýchou a nad vaším žalem září a věčně své báně zdvíhá můj Jeruzalém.“

Náboj textu se odrazí i ve varhanách postupem od prostého unisona k perlivým šestnáctinám a lomené pedálové lince. Zvláštního zvukového účinku zde autor dosahuje postupem paralelních kvintakordů u ženských hlasů směrem nahoru až k drženému „a2“ v sopránu a v protipohybu mužských hlasů:

Pročištění však nemá dlouhého trvání. Varhany spolu s tympány vpadnou divokými akordy ve fortissimu a navodí dřívější dramatický obsah. Tato mezihra trvá dvanáct taktů. Po ní se opět ke slovu dostává recitátor.

Text recitátora:
„Až do propasti svrhnete most, který je mezi vámi a mnou, a vyhnán půjdu od vašich prahů jako jsem vyhnán dnes, až učiníte vše k zničení památky mé, až noc vám uchvátí tělo a srdce vám rozhlodá rez, až nebudu s vámi a vaše duše mezi ohněm a tmou kroužiti budou jak listů podzimní pád, zděšené časem, jenž nemá hodin, zděšené viděním, jež nemá dne, kdo vaši zažene žízeň, kdo potom ukojí hlad, až nebude chleba a nebude vína. Až nebude chleba a nebude vína, Jeruzaléme, Jeruzaléme, čím budeš beze mne!“

Varhany nejprve o stupeň níže opakují v pedále závěrečný zklidňující motiv mezihry, který se střídá s chorální melodií v manuále a který má být vyjádřením prosby a modlitby za svět odloučený od Boha. Nápěv chorálu je v d-dorské. Od 21.taktu této plochy se varhanní doprovod recitátora více zahušťuje. Téma chorálu přechází do pedálu a manuál přebírá pozměněný úvodní motiv této části. Vzápětí kánonem v sopránu reaguje na basovou linku.

Text recitátora:
„Až bude Kaifáš vysvlečen ze svého roucha soudcovského a potom vyrvaný z těla uvržen bude pod lisy nebeských pat, kde z úst krále pokorně přijme svůj poslední soud, až Pilát si umyje ruce a odevzdá mně mou krví střísněný šat. Až v ulicích dohučí volání slávy Barabáši a s věží mých do větru jak stříbrný zvon zařinčí oprátka po Jidáši.“

Jednotaktový přechod nás uvádí do další barytonové árie.

Text árie:
„Nad tebou, město mé, zůstane popel a troud, nad vojsky nepřátel, jež zdupají pole, nad dětmi, které pohubí mor, kdo potom se smiluje nad vaším žalem? Otče můj, pro dnešek netrestej hříšný můj Jeruzalém.“

Varhany manuálem podporují zpěv a pedál melodii prvních osmi taktů přednáší v kánonu, pak se melodie ujímá střídavě soprán a tenor. Dvoutaktový varhanní sólový vstup hudebně připravuje rychlejší díl B, ve kterém téma barytonu zaznívá současně jako cantus firmus v pedálu, zatímco levá ruka pracuje se zajímavým rytmickým modelem synkopy a čtyř šestnáctin, jejichž motiv se objevil v závěru dílu A. Pozadí těmto dvěma nezávislým hlasům tvoří nesmlouvavé staccatové dvou- až tříhlasy. Návrat dílu A je již pouze čtyřtaktový a bez kánonu ve varhanách, hudebně z něj vychází krátká čtyřtaktová dohra ve forte, na niž navazuje ihned sborové fugato v 6/8 taktu, jehož doprovod tvoří ještě více neúprosná staccata osminových akordů v pravé ruce, do nichž doslova vpadají akordy levé. Nástup altu, tenoru a basu je pokaždé uveden ránou tympánu.

Text sboru:
„Přijde čas, kdy lidstvo rozvalí hradby zákona Otce mého, a sevřeno v noc, jež má jediný východ, tápati bude vyhnanstvím. Krok za krokem za ním se povalí oheň a dým.
Přijde čas, oheň, dým.“

Po šestnáctitaktové energické ploše se vše začíná zahušťovat, ke sboru se přidává   i soprán a s ním pravidelnější pulsace tympánu. Vše ústí do šestihlasých akordů na text: „a sevřeno v noc“.

Následující verš zaznívá v sedmihlasé úpravě sboru nad zběsilými šestnáctinami varhan, které společně s tympány vedou až k posledním výkřikům sboru. Po dalších devíti taktech, které náleží pouze instrumentální složce, se decrescendem a rytmickým uvolněním přenášíme k novému textu recitátora.

Text recitátora:
„Přijde čas bídy a smutku na syny Jákobovy, než se naplní dny a svět přijme určený trest. Přetěžké mlčení složí se na vaše krovy a lhářům dohoří na rtech poslední lest. Zem ocet a žluč rodit bude hříšnému lidu. Až pro syny tvé nebude spánku a nebude klidu, až ženy tvé pohynou hanbou a žalem, kdo potom obejme v náruč můj Jeruzalém!“

Varhany a tympány dokreslují ponurou náladu v jemné dynamice. Melodie prvních tří taktů ještě zdánlivě připomíná téma předchozí fughetty sboru, později ale získává stále více recitativnější charakter. Po doznění textu se hlavního slova ujímají tympány a zdrcujícími údery a trylky s glissandem dokončí varování před zkázou. Nová barytonová árie začíná nad prodlevou „B“ v pedále, na chvíli přináší určité projasnění. Záhy se objeví zajímavý melodický postup z „es1“ na „fes“ (velká septima směrem dolů), který má být vyjádřením bezvýchodnosti situace. Varhany se po čtyřech taktech prodlevy přidávají dalšími hlasy, které jako by volně pluly a dotvářely tak lyričnost árie.

Text árie:
„Až hlas můj zazvoní uprostřed andělských kůrů a volání mé zanikne vám za ochozy hvězd, až prázdnota zahalí zem a noc se zvedne vzhůru sevrouc vám úzkostí srdce jak hrozny nesmírný lis, pod nímž ustrnou dny a počet nevydá mně svět.“

Následující plocha je již závěrečnou částí prvního dílu. Uvádí ji smíšený sbor v plném obsazení. Autor opět využívá zvrásněné rytmické tektoniky prostřednictvím střídání 6/4, 5/4 a 4/4 taktů.

Text sboru:
„Až ve vás nebude kvasu a slovo mé vám nevydá míz, vám, kteří šlapete vše, pro co jsem trpěl a pro co umírám, a pro co jak lotr umírám.“

Po devíti taktech se sbor odmlčí a varhany třítaktovou mezihrou ještě více stupňují napětí. Další verš patří především sboru, varhany na jeho dlouhých notách a v pomlkách vyrážejí brilantními sextolami. Rytmickou údernost podporují i tympány.

Text sboru:
„Pak anděl úděsný na vaši hlavu nahrne běd, pod jehož dotekem srdce vám pukne žízní a žalem. Kdo potom, kdo potom utěší můj hříšný Jeruzalém:“

Vrchol první části oratoria tak kulminuje v poslední větě sboru a končí otevřeným „prázdným“ akordem postaveným shora dolů od sopránů na čistých kvintách.

Varhanní coda spolu s tympány je reminiscencí na tři důležitá dramatická místa této skladby. Využívá celotónovou stupnici, jejímiž akordy podobnými úvodu první díl končí.

Svaté město

Úmyslem skladatele samozřejmě nebylo takto rozervaně a náhle celou skladbu zakončit, proto přináší druhý díl oratoria výrazně odlišný obsah textový i hudební. Textově vychází z knihy Zjevení evangelisty Jana. Náplň jeho sdělení je radostná a plná naděje. Tento krásný text, v němž autor nalézá vrchol biblického poselství, je svěřen převážně recitátorovi. Jemný a něžný úvod této části byl ponechán varhanám. Melodie doprovázená pouze akordy v manuále je plna očekávání a podruhé zaznívá ještě toužebněji. Nastupuje text recitátora.

Text recitátora:
„Tomu, kdo zvítězí, dám jíst ze skryté many. Tomu, kdo zvítězí, dám hvězdu jitřní. Bude oděn bělostným rouchem a jeho jméno nevymažu z knihy života, nýbrž přiznám se k němu před svým Otcem a před jeho anděly. Kdo zvítězí, toho učiním sloupem v chrámě svého Boha a chrám již neopustí. Kdo zvítězí, tomu dám usednout se mnou na trůn, tak jako já jsem zvítězil a usedl s Otcem na jeho trůn.
To jsou ti, kteří přišli z velikého soužení a vyprali svá roucha a vybílili je v krvi Beránkově... Již nebudou hladovět ani žíznit, ani slunce nebo jiný žár jim neublíží, neboť Beránek, který je před trůnem, je bude pást a povede je k pramenům vod života.“

Varhany doprovázejí v pianissimu a často využívají rozložených akordů z čistých kvint. Zde poprvé autor použil zvony, které tajemnou atmosféru ještě zvýrazňují. V šestitaktovém středním díle varhany přecházejí do bohatší akordické sazby a vnášejí pohyb i do basové linky, která měla před tím pouze podobu prodlevy. Návrat hudby úvodní části dotváří charakter písňové formy.

Navazuje sólový soprán chvalozpěvem Aleluja doprovázený varhanami, které se snaží svými hlasy jeho melodii imitovat. Akordickými rozklady a běhy se sólový hlas vyhoupne až k „a2“. Jakoby potřetí se Aleluja vrací v podobě úvodního motivu, tentokrát však podkreslené mužským sborem s imitacemi v tenoru. Celá část končí vyjasněním do čistého C dur akordu v terciové poloze v pianissimu.

Následuje známý text modlitby „Otče náš“ svěřený ženskému sboru, symbolizujícímu spolu se sólovým sopránem andělské hlasy. Je to jediná delší plocha, ve které sbor zpívá à capella a varhany mlčí, tak jak dle církevních směrnic tuto modlitbu nemají doprovázet ani při vlastní liturgii.

Nový úsek se odvíjí od poklidného pohybu sólového pedálu varhan, k němuž se postupně přidávají další hlasy a recitátor.

Text recitátora:
„A viděl jsem nové nebe a novou zemi...a od Boha sestupovat svaté město, nový Jeruzalém, krásný jako nevěsta ozdobená pro svého ženicha. A slyšel jsem veliký hlas od trůnu: Hle příbytek Boží uprostřed lidí, Bůh bude přebývat mezi nimi a oni budou jeho lid, on sám, jejich Bůh, bude s nimi a setře jim každou slzu z očí. A smrti již nebude, ani žalu ani nářku ani bolesti už nebude - neboť co bylo, pominulo.“

Ve varhanách se znovu objeví chorální melodie, která zazněla již v prvním dílu skladby, zde je však použita o tón výše a vrací se ještě jednou na samém závěru druhého dílu na vrcholu skladby. Náznakem cyklického principu tak sjednocuje celé dílo. Hlavní melodií je také v následujícím sopránovém sólu, které se zprvu rozvíjí pouze nad trylkem tympánu v pianissimu. Varhany se připojí až po pěti taktech s kánonem v tenorovém hlase.

Text sóla:
„Radujme se, jásejme, aleluja, aleluja, a vzdejme Bohu Otci chválu. Aleluja, aleluja.“

Text tohoto sopránového sóla pak opakuje sbor à capella taktéž v pianissimu a tvoří nejniternější plochu oratoria. Harmonická struktura této části je výrazně bohatší, vyskytují se zde akordické spoje do vzdálených tónin terciové chromatické příbuznosti. Část tématu v reminiscenci zaznívá v další varhanní ploše, pro kterou je příznačná prostota a čistota zvuku, rezonující se závěrečným textem recitátora. Jemný charakter varhan podporuje stříbrná zvonivost trianglu.

Text recitátora:
„Já jsem Alfa i Omega, počátek i konec. Tomu, kdo žízní, dám napít zadarmo z pramene vody živé. Kdo zvítězí, dostane toto vše, já mu budu Bohem a on mi bude synem. Radujme se a jásejme a vzdejme mu chválu. Aleluja.“

Závěrečná část oratoria je tvořena fugovou expozicí ve 12/8 taktu Allegretto. Jako dux začíná téma v basu, jako comes nastupuje tenor o sextu výše. Téma přechází o kvintu výš do altu a nakonec do sopránu rovněž o kvintu výše. Poprvé zde varhany pouze zdvojují pěvecké hlasy, ztotožňují se s nimi a zvýrazňují tak jejich vedení. Po osmi taktech se hudební faktura zahušťuje a stupňuje i díky šestnáctinovým figuracím levé ruky, zatímco pedál sleduje basovou linku a pravá ruka v trojhlase zbývající část sboru. Vyústěním této plochy je radostné Aleluja, jež má zpočátku chorální charakter. Sbor se zde rozdělí na dvě skupiny – soprán s tenorem a alt s basem. Slavnostní ráz podporuje i nástup zvonů a často se opakující rytmická figura dvou šestnáctin a jedné osminy ve varhanách:

V závěrečné části Maestoso se ve fortissimu objeví již podvakráte citované chorální téma, které známe z prvního dílu. Varhany jásavými akordickými vstupy spolu se zvony propojují jednotlivé úseky veršů přednášené sborem:

Převod do úplného závěru tvoří dva takty fanfár ve varhanním partu. Poslední strhující Aleluja je vypracováno z triolových figurací sboru i varhan za radostného doprovodu zvonů. Jednotlivé hlasy nastupují v imitacích od sopránu až k basu. Sopránový hlas se vyhoupne až k drženému „as2“. Závěrečná coda je svěřena plenu varhan, kde zaznívá téma začátku druhého dílu, avšak tentokrát v majestátní zvukové podobě. Poslední tečkou i z hlediska dogmatického je jediné sborové Amen, jež je tvořeno spojením relativně vzdálených akordů (alterovaný nonový akord 7.stupně, který ústí do jásavého B dur s nejvyšším tónem „b2“ v sopránu). Plný zvuk varhan společně se zvony dodává závěru tak potřebný vrcholný třpyt.

5. SEZNAM SKLADEB

|| zpět na Obsah

1979 – Koncert pro klavír a orchestr

1980 – Jaro a léto – písňový cyklus pro zpěv a klavír

1982 – Concertino pro klavír a smyčce

1983 – Smyčcový kvartet

            Hodina zamilovaných pro vyšší hlas a klavír

1984 – Valašské písně pro vyšší hlas, housle a klavír

            Veselé písničky pro soprán a klavír

1985 – Popěvky – cyklus mužských sborů à capella

            Sonáta pro housle a klavír

            Tři skladby pro klarinet a klavír

1986 – Variace na Schubertovo téma pro klavír

            Pohádky pro vyšší hlas a klavír

1987 – Fantasie – koncert pro klavír a orchestr

1989 – Malý princ – dětská opera podle A.S.Exupéryho

1990 – Ave Maria pro vyšší hlas a varhany

            Valašské vánoční koledy pro smíšený sbor, soprán a orchestr

1992 – Křížová cesta – kantáta pro smíšený sbor, soprán, baryton, recitátora a varhany

            Dialogy pro klavír

            Veselé a poetické písničky pro klavír

            Koledy a vánoční duchovní písně pro sbor a varhany

1993 – Missa brevis pro sóla, sbor a varhany

            Modlitba pro střední hlas a varhany

            Prosby pro sbor à capella

            Chvály pro sbor a varhany

            Adventní kantáta pro soprán, tenor, sbor a varhany

1994 – Vánoční kantáta pro sóla, smíšený sbor a orchestr

1995 – Toccata, Ostinato a Fuga pro varhany

            Sonatina pro trubku a klavír

1996 – Svatý Vojtěch – kantáta pro recitátora, soprán, baryton, sbor, komorní soubor a varhany

            Valašské vánoce pro soprán, baryton, sbor, orchestr a varhany

1997 – Výstup na horu Karmel – kantáta pro recitátorku, soprán, baryton, ženský sbor a varhany

1998 – Akathistot – hymnus pro smíšený sbor à capella

            Písničky pro děti na texty F.Hrubína pro zpěv, flétnu a klavír

1999 – Meditace pro violoncello a klavír

            Tři písně pro soprán a varhany na básně sv.Terezie z Lisieux

            Chori quattuor verba psalmorum pro sbor à capella

2000 – Preludium, Ostinato, Introdukce a fuga pro varhany

            Zpěvy pro čas vánoční – pro sbor, sóli, orchestr a varhany

2001 – Tři pastorální skladby pro flétnu a klavír

            Ejhle, Hospodin přijde – vánoční písně pro sóla, dětský sbor, flétnu, dva klarinety a varhany

            Sonatina pro hoboj (flétnu) a klavír

            Dva tance pro šestiruční klavír

2002 – Chorální fantazie pro trubku a klavír

2003 – Chorálové předehry na písně z Českého kancionálu

2004 – Concertino pro cimbál a smyčcový komorní orchestr

             Fantazie pro cimbál, smyčcový komorní orchestr a hoboj na motivy moravských lidových písní

             Lidové písně pro zpěv a klavír

             Nový Jeruzalém – oratorium pro smíšený sbor, soprán, baryton, varhany, bicí nástroje a recitátora

2005 – Tři skladby pro ženský sbor a varhany: I. Magnificat , II. Adventní, III. Vánoční

            Moravské lidové písně pro zpěv a klavír

2006 – Ptačí zahrádka – cyklus písní pro střední hlas a klavír na text Bartoloměje z Chlumce řečeného Claretus

            Tři písně na texty žalmů pro soprán a klavír

            Missa Gregoriana

            Česká mše (na motivy starých českých graduálů

            Mešní ordinarium na český liturgický text

2007 – Tři písně (Dešťová ukolébavka, Les usíná, Deštivý večer) – pro zpěv, flétnu a klavír

            Tři dueta pro zpěv a klavír na lidovou poezii ruských národností

            Zpívejte píseň radostnou – vánoční kantáta pro dětský (dívčí) sbor, sóla, smyčce, flétnu a klavír (druhá verze pro flétnu                 a klavír)

            Píseň o tvé kráse pro mužský hlas a klavír

            Veni sancte Spiritus – pro smíšený sbor à capella

            Tři vánoční skladby – pro dětský sbor, klarinet (flétnu), klavír (varhany) a mužský hlas (ad libitum)

            Čtyři dětské sbory na motivy lidových písní

            Hádanky pro dětský sbor a klavír

6. ZÁVĚR

|| zpět na Obsah

Záměrem mé práce bylo v rámci zadaného rozsahu zpracovat téma, kterým se v této podobě ještě nikdo nezabýval. Byla bych ráda, kdyby tento text posloužil informacemi i těm, kteří by projevili zájem o provádění kompozic Jana Bernátka. Jeho tvorba, jak vyplývá z předchozích analýz, není v pravém slova smyslu „modernou“, na kterou jsme zvyklí nebo si v tomto století zvykáme. Bernátkův kompoziční styl hovoří o formálně i harmonicky tradičních postupech. Plně to však odpovídá záměrům autora, který zde před námi nestojí jako skladatel, jenž chce oslnit převratností svých děl, ale právě naopak chce posluchačům tlumočit co nejsrozumitelněji poselství duchovních rozměrů. V jeho práci se snoubí nikdy neutuchající nadšení z hudby a víra v Boha, o niž se prostřednictvím svých kompozic chce dělit s ostatními. Obě tyto stěžejní vlastnosti se projevují i v jeho dalších aktivitách, jako je již deset let organizování duchovních koncertů na Gymnáziu Jana Nerudy a pravidelná varhanická služba při liturgii. Pro mě je obzvláště zásadní, že velmi důležitým prostředkem k obohacování právě duchovního rozměru člověka jsou mu varhany, které tak u něj dostávají prostor jako nástroj pro tuto roli přímo stvořený. Jejich rozmanitost, velkolepost a úchvatnost se tak stává bytostnou součástí Bernátkových programních kompozic. V náročnosti manuálových stylizací se odráží autorův základ profesionálního klavíristy, zároveň však také velmi umně a zdařile využívá pedálu. Jeho dlouholetá praxe amatérského varhaníka pozitivně přispěla k pochopení možností a dobrého využití tohoto nástroje.

Závěrem bych chtěla vyslovit poděkování právě samotnému autorovi Janu Bernátkovi, který mně velmi ochotně a laskavě poskytnul veškeré notové materiály a důležité informace potřebné k této práci. Poděkování patří i všem milým  blízkým lidem, kteří mně jakýmkoliv způsobem pomáhali s realizací tohoto úkolu a kteří mě především provázeli a stále provázejí na cestě nelehkým, ale krásným světem hudby.   

POZNÁMKOVÝ APARÁT

1) AUS-VN – Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého

2) SDH – Společnost pro duchovní hudbu

3) Sv. Terezie z Lisieux (2. ledna 1873, Alençon – 30. září 1897, Lisieux), řeholním jménem Terezie od Dítěte Ježíše je katolická světice, velká postava karmelitánského řádu, mystička.

4) Stanislav Kalibán – plzeňský spisovatel

5) Bedřich Bridel, též Fridrich Bridelius, (1619, Vysoké Mýto – 15. října 1680, Kutná Hora) byl český barokní spisovatel, básník a jezuitský misionář. Zemřel při ošetřování nemocných morem. Hojně překládal a psal náboženské spisy. Jeho celoživotní tvorbu tvoří na 30 děl.

6) František Lazecký - pracovník knihovny Československé akademie věd v Praze, básník, překladatel (1905 – 1984)

7)  Svatá Terezie od Ježíše, též zvaná Terezie z Ávily, křestním jménem Teresa de Cepeda y Ahumada (28. březen 1515 Ávila – 4. října 1582 Alba de Tormes) byla španělská mystička a reformátorka karmelitánského řádu. Katolická církev slaví její svátek 15. října a v roce 1973 ji prohlásila též za učitelku církve.

SEZNAM POUŽITÝCH PRAMENŮ

Notový materiál:

viz seznam díla Jana Bernátka

Zvukové nosiče z archivu autora:

Ejhle, Hospodin přijde

Kantáta „Svatý Vojtěch“

Křížová cesta

Oratorium „Nový Jeruzalém“

Toccata, Ostinato a Fuga

Tři písně na básně sv.Terezie z Lisieux

Tři skladby pro ženský sbor a varhany

Valašské vánoce